Aaron Sorkin torna su Facebook con The Social Reckoning, dedicato a Frances Haugen e al giornalista Jeff Horwitz, e nell’intervista di Lulu Garcia-Navarro difende l’idealismo di cui viene abitualmente rimproverato. Sul modo di trattare persone reali la posizione è dichiarata: non scrive una fotografia ma un dipinto, il personaggio diventa suo, e lo scrive «come se stesse perorando davanti a Dio la propria ammissione in paradiso» — Mark è un antieroe, non un cattivo, e la distinzione fra il Mark vero e il suo Mark è la sola che gli interessa. Vale la pena registrare l’ironia che lui stesso segnala: per un film su un’azienda che non voleva verificare i fatti, lo studio ha ingaggiato uno studio legale esterno perché ogni singola cosa presentata come fatto lo fosse davvero. Il passaggio che riguarda questo sito è però un altro, ed è una teoria del valore travestita da aneddoto. Interrogato sull’AI, Sorkin dice di essere ottimista per una ragione singolare: perché pensa che non funzionerà. A una cena c’era un quadro astratto che gli piaceva — «qualunque cosa uno debba ricavare dall’arte, stava succedendo» — finché il padrone di casa non gli ha detto che l’aveva dipinto una macchina, e a quel punto quello che provava era sparito. L’oggetto non era cambiato: era cambiata un’informazione sulla sua provenienza. È il controesempio più netto alla tesi secondo cui l’autenticità non sarebbe la grandezza che conta, e va preso sul serio prima di rispondergli. La risposta possibile è che a crollare non sia stato il valore informativo del quadro ma l’attribuzione di un’intenzione: ciò che si è interrotto è una relazione con qualcuno, non una proprietà dell’oggetto. Ma se l’esperienza estetica è in parte relazione, allora dichiarare la provenienza non è un obbligo morale aggiunto a posteriori — è la condizione perché il destinatario sappia con che cosa ha a che fare. Sulla propria pratica Sorkin è altrettanto esplicito, e la frase è quella che pesa: se andasse su uno di quei siti e chiedesse la scena d’apertura di una storia, e il risultato fosse buono o anche solo vicino, «non credo che proverei mai più ad avere un’idea». Non è un timore sulla qualità dell’output, è un’osservazione su cosa succede alla disposizione a cercare quando esiste una scorciatoia che funziona. L’intervista, poco prima, racconta il decennio perso nella cocaina e la paura della ricaduta nella forma «so qual è il segreto, so che numero chiamare»: le due frasi hanno la stessa struttura, ed è la struttura di ogni facilitazione che rimuove lo sforzo in cui il lavoro consiste. Sul settlement Meta la posizione aggiunge un tassello a quanto già registrato qui. Diciassette miliardi e modifiche di design sono, per Sorkin, un’ottima notizia che «non fa nulla» rispetto a ciò di cui parla il film: l’accordo riguarda la natura additiva della piattaforma, mentre il film riguarda il suo contributo a divisività, estremismo e iper-partigianeria. Sono due letture compatibili dello stesso atto — una ne ricava informazione sul modello interno dell’azienda, l’altra ne misura la distanza dal problema — e insieme dicono una cosa che nessuna delle due dice da sola: un rimedio che nomina un danno può servire anche a stabilire quale danno sarà oggetto di discussione. Resta la posizione istituzionale, che l’intervistatrice mette alla prova nell’ultima domanda: la sua reverenza per il Congresso, i tribunali e il giornalismo non sarà mal riposta, in un momento in cui il sistema è percepito come truccato? «Può darsi. Ma qual è l’alternativa? Se dicessi che queste istituzioni sono terribili, cosa facciamo? Abbiamo solo le elezioni.» È un argomento debole se preso come prova e forte se preso per quello che è: la constatazione che una critica delle istituzioni priva di un’idea di ricambio non è una posizione, è un umore. Il mestiere di Sorkin, del resto, non è dimostrarlo — è renderlo desiderabile, che è una funzione diversa e di cui si continua ad avere bisogno.

WR