Argomento
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Tre angolazioni diverse sullo stesso problema — chi controlla i mezzi di informazione e cosa ci passa attraverso: gli archivi storici digitalizzati, la cultura mondializzata dei mondiali, un generale che diventa defence editor.
Il Mar Rosso, i minerali critici, la Cina di Xi, i chip di Nvidia, il tianxia, l’Occidente di Comte e di Rubio, Tucidide, i video da tre minuti, gli esperti con le stellette e la Croce Rossa: quindici schede su che cosa copre la parola «geopolitica».
Il saccheggio di Milano, le rivolte francesi, i bot russi spenti, la grievance economy della manosfera, i dati sottratti dagli hacker e il sindaco di Denver: dodici schede sulla domanda «chi c’è dietro» e su che cosa lascia fuori.
Un settimanale della Florida, la Finlandia, i servizi pubblici europei, Quartz, Il Post, l’archivio del partito nazista, l’affare Dreyfus e il firewall russo: undici schede su che cosa difende davvero un pubblico dall’offesa informativa.
Un magazzino di manuali a Kharkiv, tre data center russi, i cavi sottomarini, Electronic Arts, un blockbuster cinese, il calcolatore dell’impronta di BP: quindici schede sull’offesa informativa che colpisce il canale prima del messaggio.
Il collegamento ipertestuale ha una genealogia che parte da Locke, e forse sta per chiudersi con le risposte generate dai motori di ricerca. Dodici schede su che cosa succede all’informazione quando il lettore non ha più bisogno di cliccare.
Ventisettemila studenti cinesi seguiti per due anni e mezzo: con l’AI i compiti migliorano e gli esami peggiorano, tranne per chi le dedica lo stesso tempo di prima. Undici schede su che cosa ci toglie la macchina quando pensa al nostro posto, e su chi paga il conto.
Nel 2007 David Brooks propose di chiamare «anni dell’odissea» il passaggio fra adolescenza e vita adulta. Quest’anno la traduzione cinese, aodesai shiqi, è diventata virale fra i giovani che non trovano lavoro, partner né casa. I media di Stato non offrono risposte, e una parte crescente di loro le cerca nei podcast. Il settore è nato nel 2020 con l’app Xiaoyuzhou e oggi, secondo l’associazione di categoria, conta circa 150 milioni di ascoltatori. Su Xiaoyuzhou l’ascolto medio è di ottanta minuti al giorno e più dell’80 per cento degli utenti ha fra i 18 e i 35 anni. I podcast seguono le regole della censura, ma parlano di femminismo e di vite omosessuali senza ricorrere a eufemismi. Il genere più ascoltato nel 2025 è stato la crescita personale, e intanto il suo significato è cambiato: prima voleva dire diventare più bravi, ora vuol dire capire che non tutti i problemi sono colpa propria. La protezione viene dalla durata: un video di quindici secondi deve colpire e quindi attira i censori, mentre chi ha la pazienza di ascoltare un’ora difficilmente denuncia ciò che ha sentito. Il conduttore Fu Yu, dottore in sociologia, aggiunge che la forma lunga lascia spazio alla riflessione, mentre il video breve semplifica e alimenta la rabbia. Lo spazio però si sta restringendo: le marche di lusso cominciano a finanziare i programmi, alcune app filtrano i contenuti con l’intelligenza artificiale, e ad agosto le autorità hanno chiesto di tracciare «linee rosse» attorno ai podcast.
Il 29 ottobre Alphabet ha perso il 12,6 per cento in Borsa, circa 500 miliardi di valore, soprattutto per i timori sulla spesa in infrastrutture per l’AI. Casey Newton isola però un’ammissione fatta durante la presentazione dei conti: la modalità AI della ricerca rende meno della ricerca tradizionale, e i ricavi della ricerca sono rimasti fermi rispetto al trimestre precedente anche se le domande crescono. Poche ore dopo Reddit ha perso il 15 per cento: il traffico da Google è calato, gli utenti giornalieri statunitensi sono scesi a 50,7 milioni, e per leggere il sito servirà un account. Newton mette insieme i due fatti in un circolo: le risposte dell’AI trattengono il valore su Google, i siti perdono traffico e chiudono i contenuti per venderli in licenza, e il web che ne esce è più piccolo, più caro da leggere e più favorevole a chi, come Google, può permettersi di pagare. Ammette che per molte domande la modalità AI è davvero un prodotto migliore, ma ciò che il web aveva di buono lo pagavano quei link. Newton dichiara che il suo fidanzato lavora ad Anthropic, che nel 2025 Reddit ha citato in giudizio.
Miles Klee parte dal disgusto per la rete del 2026: le cause perse da Meta e Google sui danni delle loro piattaforme, i divieti di smartphone nelle scuole, i contenuti generati in serie che riempiono i feed, il «rage bait» scelto come parola dell’anno dall’Oxford University Press. Il titolo è una provocazione, e alcune cifre, come quella sugli agenti automatici che avrebbero superato gli utenti umani, arrivano senza fonte. La parte più solida è la lettura del libro di John West, The Internet Will Die, and So Will You, secondo cui la rete è assai più piccola e più fragile di come la immaginiamo: nel 2001 il deragliamento di un treno in un tunnel di Baltimora tranciò un fascio di fibre e rallentò la connessione in mezzi Stati Uniti. West mostra che l’archivio permanente promesso dal web non esiste: un quarto dei link pubblicati sul sito del New York Times fra il 1996 e il 2019 non funziona più, tre citazioni accademiche su quattro rimandano a pagine cambiate, e con i collegamenti si indebolisce la possibilità stessa di verificare ciò che viene affermato. Lo stesso West non riesce a cancellare il sito sugli anime che teneva da ragazzo, mentre l’ultimo anno del suo blog universitario è sparito per una quota di dominio non pagata. La chiusura è meno convincente: lasciare morire le piattaforme commerciali perché dal loro compost nasca un web più spontaneo è un’idea suggestiva, e Klee stesso ammette di dubitarne.
Elisabetta Andreis e Gianni Santucci raccolgono le voci dei ragazzi che hanno partecipato al saccheggio del centro di Milano, il 19 ottobre: minorenni e ventenni di Baggio, San Siro, Figino, Lambrate, figli di famiglie straniere e italiane. Molti raccontano la stessa cosa senza conoscersi. Fra sabato e domenica erano stati aggiunti a una chat Telegram di un migliaio di persone, che parlava prima del caro vita e poi di vetrine da rompere e di scarpe e felpe da prendere; la domenica sera la chat era sparita. Su TikTok passavano i video di chi andava in metropolitana verso il Duomo, «Nike arriviamo». Non era una protesta, era un evento: un appuntamento costruito sui social, dove il furto sembrava un gioco e la paura spariva perché ci si voleva far filmare. «Sembrava come un gioco della Play», dice un diciottenne. I dati del Tribunale per i minorenni smontano la lettura etnica: 35 minori arrestati, 31 senza precedenti, età media fra i quindici e i sedici anni, 25 nati in Italia, metà con cognomi italiani. Gli autori scrivono che si può condannare e insieme raccontare, e il racconto spiega senza scusare. Chi abbia creato la chat il pezzo non lo dice: lo stanno cercando gli inquirenti.
Paolo Giordano parla con Annalisa Cuzzocrea dell’accordo che Trump spinge sulle condizioni russe, che per lui confonde la cessione di territori con l’assenza di garanzie di sicurezza, e del rallentamento di Starlink e delle informazioni di intelligence, che chiama «un atto di coercizione venato di sadismo». Sostiene che in Italia la narrazione del negoziato rifiutato da Kiev abbia ormai conquistato «una parte maggioritaria dell’opinione pubblica»: è un’impressione che non accompagna con dati, e che altre fonti invitano a leggere come amplificazione più che come creazione. Il resto è più misurato: rifiuta l’etichetta «putinisti», considera legittimo il pacifismo che propone di usare gli asset russi congelati, e invita ad ascoltare gli inviati che seguono l’occupazione dall’inizio. La parte più utile riprende il suo Da vicino: siamo meno liberi di quanto crediamo nelle opinioni che formuliamo, perché una lieve inclinazione basta a far convergere gli algoritmi, e ormai anche i media tradizionali, su una realtà o sulla realtà opposta. Ne è un esempio il modo in cui la causa ucraina e quella di Gaza vengono messe l’una contro l’altra, come se la solidarietà con un popolo occupato escludesse l’altra.
Dopo le violenze e i saccheggi in Francia, in Italia e in Belgio, i regolatori europei esaminano il ruolo delle piattaforme nella diffusione di disinformazione e di contenuti violenti. Laura Dubois e Sam Jones raccolgono gli indizi: account filorussi e di estrema destra già legati a campagne precedenti hanno rilanciato video violenti, e il ricercatore David Colon di Sciences Po collega alcuni influencer alle reti russe Storm-1516 e Matryoshka, con segnali di operazioni iraniane e algerine. Un video di fuochi d’artificio visto quasi sei milioni di volte su X veniva in realtà dalle proteste di Tbilisi del 2024. Le fonti di intelligence sono però nette: gli attori stranieri amplificano una rabbia autentica, non la creano, e attribuire le proteste ai russi sarebbe «troppo semplice». Colon stesso precisa che gli influencer filorussi non sono all’origine delle manifestazioni né ne hanno cambiato il corso. La risposta politica, intanto, passa dalle piattaforme. La Commissione chiede che i contenuti non vengano amplificati dagli algoritmi e incontra le autorità francesi sulla collaborazione con X; il Belgio discute di TikTok; ad Amazon e Vinted si chiede di bloccare la vendita di merce saccheggiata. In Italia il ministro della Difesa Guido Crosetto parla di guerra ibrida condotta con TikTok, i social e YouTube. Il titolo parla di disinformazione e non di mandanti, e la mossa concreta, per ora, è giuridica.
Laura Laportella mette in fila le spiegazioni che i governi europei hanno dato alle proteste di ottobre: l’immigrazione e l’Islam per Trump, una «mano straniera» per Edi Rama, una «guerra ibrida» condotta su TikTok e sui social per il ministro della Difesa Guido Crosetto dopo i fatti di Milano. Intanto le piazze chiedevano altro: le condizioni delle scuole in Francia, la casa in Spagna e Portogallo, gli affitti per gli studenti, il gasolio e il prezzo dell’olio in Italia. Attribuire le proteste a un mandante esterno sposta la responsabilità da chi governa, e la domanda su chi c’è dietro finisce per cancellare quella sul perché si protesta. L’autrice tiene distinti i fatti e le ipotesi. Ricorda che finora nessuna prova pubblica attribuisce a Mosca il malcontento, e che Crosetto non ha nominato la Russia. Racconta che i falsi allarmi circolati nelle chat scolastiche, stupri di gruppo, squadre armate di machete, scuole chiuse, sono stati ricondotti dalla Digos di Cremona a tre amministratori, due dei quali minorenni. Intanto il governo ha varato in 72 ore un decreto che abbassa a quattordici anni l’imputabilità presunta e manda 500 militari in più a Milano. È un testo polemico, scritto da una posizione critica verso il governo, e diversi dettagli non hanno una fonte indicata, ma la sua domanda è quella giusta.
Philip Di Salvo, ricercatore all’Università di San Gallo, ha intervistato dieci giornalisti, fra Stati Uniti ed Europa, che lavorano su dati sottratti: le violazioni di Anonymous negli anni Dieci, i documenti delle istituzioni russe usati per raccontare l’invasione dell’Ucraina, gli archivi delle aziende di spyware, i dati pubblicati da gruppi ransomware o da intermediari come DDoSecrets. Le regole non esistono ancora: ogni redazione costruisce il metodo caso per caso. Trattare dati hackerati è un mestiere nuovo, in cui la verifica non basta: bisogna dichiarare che cosa non si sa della fonte, perché dietro un hacktivista può esserci uno Stato che usa la fuga di notizie come arma. Un giornalista lo dice così: «non sappiamo chi sia la fonte, potrebbe essere il GRU». Le pratiche convergono su alcuni punti. Si verifica con gli strumenti classici, controllando che gli indirizzi esistano, incrociando con fatti noti, cercando manomissioni. Ogni dataset va trattato con il massimo sospetto, e sull’opportunità di pubblicare si decide in base a ciò che si rivela, non in astratto. Sulla protezione degli hacker le posizioni divergono: c’è chi li protegge come ogni altra fonte e chi preferisce sapere il meno possibile. Lo studio è piccolo e qualitativo, ma propone alle redazioni ciò che manca: standard comuni di verifica e un linguaggio condiviso per le scelte etiche.
Ben Thompson e Ari Emanuel, che guida WME e TKO, la società di UFC e WWE, partono dall’uscita del memoir di Emanuel e arrivano all’economia dopo l’intelligenza artificiale. La tesi è soprattutto di Thompson. La minaccia per Google non era ChatGPT, che lasciava l’umano nel ciclo, ma gli agenti: quando a cercare e a comprare è una macchina, i modelli pubblicitari costruiti sulla ricerca, di Google come di Amazon, si indeboliscono. Se la spesa pubblicitaria resta una quota stabile del PIL, si sposta verso le superfici che l’AI non tocca, e la funzione centrale diventa generare desiderio umano: i social, e soprattutto il dal vivo. Ne discendono due osservazioni che vanno oltre il caso. L’AI restituisce una media, e la qualità della risposta dipende da quanto ne sa chi la interroga. Il gusto resta umano perché non si può verificare. Emanuel ha un interesse diretto nella tesi, perché ha appena fondato una società di eventi dal vivo, e la conversazione ha anche tratti promozionali, dal memoir alle telefonate come antidoto alla polarizzazione.
Dopo gli attacchi ucraini ai data center di Yandex, sui social si è diffusa la convinzione che i bot russi fossero crollati, e su X è nato il «bot test»: si pubblica un’opinione che di solito attira risposte automatiche e si contano le risposte. Andrew Griffin parte dal dato vero. Secondo Cloudflare il traffico automatizzato dalla rete di Yandex è sceso quasi a zero e non è ancora tornato ai livelli normali, in linea con quanto dice Yandex sui propri servizi. Quel dato misura i bot nel senso tecnico, cioè tutto il traffico non umano, compresi i crawler dei motori di ricerca e quelli che raccolgono dati per addestrare l’AI: dice che Yandex è stata colpita, non che i bot dei social tacciono. Nulla, conclude Griffin, indica di per sé che gli attacchi abbiano avuto effetto sui bot che pubblicano sui social. Il «bot test» è il rovescio della stessa fretta: un esperimento fatto da chi sa già che cosa vuole trovare.
In quattro giorni droni ucraini hanno colpito tre data center di Yandex: Sasovo, che ospita due dei tre supercomputer su cui l’azienda sviluppa il suo modello di intelligenza artificiale, poi Kaluga e Vladimir, dove le operazioni sono state sospese. Zelensky parla di una risposta «speculare» agli attacchi russi ai data center ucraini. Secondo Cloudflare Radar, il traffico automatizzato in uscita dalla rete di Yandex è sceso di circa il 94% rispetto alla seconda metà di settembre, e in rete si è diffusa la tesi di un crollo dei bot filorussi, con un calo dell’attività intorno all’AfD in Germania e a Reform UK. Colpire l’infrastruttura dei contenuti è diventato un atto di guerra, e l’effetto che più conta, il silenzio dei bot filorussi in Europa, è anche quello che nessuno ha ancora misurato. Euronews lo dice con chiarezza. Il dato di Cloudflare comprende anche i crawler legittimi e non isola i bot politici, il calo coincide con gli attacchi ma il nesso non è provato, e le affermazioni su AfD e Reform UK non sono state verificate in modo indipendente. Zelensky, per cui «è diventato un po’ più facile respirare», è una parte in guerra. Se l’effetto venisse confermato, mostrerebbe un’Ucraina che, colpendo in Russia, difende soprattutto la formazione del consenso nei paesi alleati.
Secondo un rapporto di OpenAI, utenti in Iran hanno usato ChatGPT per scrivere un centinaio di articoli, usciti su almeno venti testate americane sotto sette firme inventate, con foto profilo generate dall’AI. Erano commenti critici sugli effetti della guerra in Iran per gli americani, adattati ai criteri di ogni testata e accompagnati da un’email di proposta scritta anch’essa dal modello. OpenAI parla di una campagna d’influenza su commissione e non sa dire chi l’abbia ordinata. Il caso più istruttivo è il più piccolo: un settimanale della Florida rurale, che ha pubblicato il pezzo perché gli arrivava da un think tank che gli mandava articoli da anni. Il falso non è passato per la bravura della macchina ma per la fiducia: ogni anello si è fidato del precedente, e nessuno ha verificato chi fosse l’autore. Il danno non finisce con la rimozione. Il fondatore di Daily Kos osserva che, in una comunità dove già ci si accusa di essere bot per un disaccordo, una campagna così getta benzina sul sospetto reciproco. L’attribuzione viene da OpenAI, che è parte interessata, e il Washington Post dichiara di avere con OpenAI una partnership di contenuti.
Nel 2012 Quartz nasce da Atlantic Media come testata di business per l’élite globale, gratuita, finanziata da sponsor e distribuita via newsletter. Al culmine ha più di 200 persone, 115 paesi e 19 lingue, ma ricavi da nicchia: 30 milioni di dollari nel 2016, il primo utile nel 2017. Seguono la vendita a Uzabase, un paywall da 100 dollari l’anno arrivato tardi e poi tolto, i licenziamenti del 2020, il riacquisto da parte del direttore, la cessione a G/O Media per meno di 10 milioni e, nell’aprile 2025, alla canadese Redbrick, che vuole usarla per la sua piattaforma di monetizzazione delle newsletter. Press Gazette racconta l’ultimo stadio. Quasi tutto il sito porta la firma di Cris Tolomia, presentato come esperto di marketing digitale: almeno 52 articoli in un solo giorno, circa 20.000 parole quotidiane, 9.200 pezzi da marzo, molti dei quali il rilevatore della testata attribuisce interamente all’AI. Il traffico di settembre è un decimo di quello del 2020. Quartz non ha cambiato modello, ne ha tolto il costo: la newsletter sponsorizzata resta, la redazione è sostituita da una firma che produce cinquanta pezzi al giorno con l’AI. Quattro proprietari in otto anni dicono che nessuno ha trovato il modello: si procede per tentativi.
Natalia Antelava, che dirige Coda Story, e Simon Allison, che dirige The Continent, il quotidiano panafricano distribuito in PDF, raccontano a Emily Bell e Heather Chaplin The Atlas, il mensile digitale che hanno lanciato quest’anno. È un PDF, «the least sexy technological application imaginable», mandato ai lettori via Signal per aggirare la censura «of both the authoritarian and algorithmic varieties». Lo chiamano il nuovo samizdat, come la stampa clandestina sovietica. La tesi è di Allison: ogni scommessa che dipende dalla piattaforma di una grande azienda tecnologica è destinata a fallire, e un giornale che vuole durare deve possedere il proprio canale. È una conversazione con i fondatori, registrata dal vivo a Tbilisi, senza voci critiche e senza numeri su lettori, abbonati o ricavi. Il modello va quindi preso come un’ipotesi: dice da che cosa ci si vuole liberare, non ancora come ci si sostiene.
Eva Illouz parte da un’obiezione possibile. Per Chantal Mouffe il conflitto è la forma normale della democrazia, e il consenso è l’illusione deliberativa di Habermas. Se è così, nello spazio pubblico non si è guastata la capacità di accordarsi ma il disaccordo stesso. Illouz prova a descriverne la patologia confrontando due controversie: l’affare Dreyfus e la disputa sulla qualificazione di genocidio per la guerra di Gaza. Il confronto regge perché le due vicende hanno la stessa forma esterna (due campi, una stampa schierata, la polarizzazione dentro le famiglie, l’antisemitismo sullo sfondo) e una struttura interna opposta. L’affare Dreyfus poteva chiudersi perché verteva su un fatto decidibile, il bordereau, e i due campi riconoscevano le stesse regole della prova; oggi manca proprio l’oggetto che una prova potrebbe decidere. Picquart, che condivideva l’antisemitismo dell’esercito, cambia idea per ragioni documentarie. Jaurès rivede la propria griglia di lettura socialista. Il J’accuse di Zola arriva dopo tre anni di carte accumulate, e la controversia dura dodici anni. Su Gaza Illouz descrive il rovescio. Il problema non è la dissimulazione dei fatti ma la loro sovrabbondanza, che impedisce a ogni documento di diventare decisivo. L’accusa viene formulata a pochi giorni dall’inizio della guerra, mentre la Convenzione sul genocidio è pensata per tempi lenti. L’ordinanza della Corte internazionale di giustizia del gennaio 2024 viene letta come una sentenza. Illouz chiama in causa l’«estensione concettuale» di Nick Haslam, sostenuta da interessi professionali e da imprenditori morali nel senso di Becker, e un pubblico frammentato che non contiene più indecisi da persuadere. La sua conclusione è una sospensione: non sappiamo se ci sia stato genocidio, e il giudizio spetta ai tribunali. È una tesi che molti contestano, a cominciare da Amnesty International, Omer Bartov e Raz Segal, che Illouz discute per nome; e la Corte non si è ancora pronunciata nel merito. Nell’archivio dialoga con le schede che documentano la soglia di civili ammessi come parametro operativo. Illouz stessa distingue fra crimini di guerra e genocidio, e la distinzione non attenua i primi.
Trascrizione dell’episodio del The Ezra Klein Show del 2 ottobre 2026 con Debbie Millman, che insegna alla School of Visual Arts di New York, ha rifatto i marchi di Burger King, 7Up e Häagen-Dazs e conduce da oltre vent’anni il podcast Design Matters. La domanda di partenza è quella di un intero genere di saggi recenti: il mondo sta diventando più brutto? Millman corregge la parola e, correggendola, consegna una gerarchia utilizzabile. Non più brutto: più volgare. La bruttezza può essere intenzionale, e allora una certa bruttezza si legge come affascinante, sovversiva o interessante; la volgarità è accidentale, perché manca di intenzione — «nessuno si mette davvero a fare qualcosa di autenticamente volgare». Sotto la volgarità c’è però la categoria peggiore, ed è quella che descrive più cose: ciò che è costruito «senza alcun senso di scopo, di strategia o di rispetto per quello che ha intorno». Di qui la sua definizione del mestiere, che vale più di molte trattazioni: il design è espressione deliberata di un’intenzione, una marca è significato fabbricato, e il design è lo strumento con cui quel significato comunica una differenza. L’attrezzo analitico è però di Klein, e va isolato perché si porta via. La domanda sul mondo più brutto ne contiene due, che conviene tenere separate. La prima è se una cosa ti faccia sentire qualcosa; la seconda è se quel qualcosa sia buono. La letteratura recente sulla bruttezza — Klein cita il drab sublime di un saggio di n+1 del 2023, «un oceano di cose così omogenee e poco pensate che il mondo che hanno inondato sembra una resa digitale» — lamenta in realtà il primo asse: «non li trovo brutti, li trovo inoffensivi. Non sento niente quando li guardo. Sono muti per me.» Il Cybertruck e l’Ufficio Ovale dorato lamentano il secondo. Due critiche diverse sotto la stessa parola, e la confusione fra loro spiega perché la discussione sul gusto giri a vuoto. Sul versante del significato la conversazione fa un percorso che a chi lavora con i marchi risulterà familiare, e che vale la pena vedere condotto da una praticante. Siamo mammiferi sociali socializzati attraverso simboli da cinquantamila anni, dalle pareti delle grotte ai segni di appartenenza tribale; una scarpa dichiara una tribù, una borsa dichiara dove è stata comprata, e Millman osserva che facciamo ormai lo stesso con la chirurgia estetica, «così che tu sappia che io so che tu sai che io so, e tutti e due abbiamo un bell’aspetto». L’esempio più bello è storico: sei settimane dopo l’11 settembre Apple presenta l’iPod, e sono gli auricolari bianchi a fare il lavoro, perché l’oggetto sta in tasca e il segno di appartenenza no. Il più comico è il padre di Millman, che smette di portare le polo Ralph Lauren per non essere un cartellone ambulante del marchio e copre il logo con una spilla della bandiera americana: ha scambiato un logo con un altro. La parte economica è quella che l’archivio tiene, e nasce da un’osservazione di Klein sulle logiche. I mercati amano l’assenza di attrito, vogliono cose scambiabili e leggibili a grande distanza, e non vogliono specificità. Da qui una spiegazione materiale dell’uniformità che non chiama in causa il gusto di nessuno: a Washington si registra un’impennata di case dipinte di grigio, che qualcuno ha chiamato color recession; chi considera la propria casa non il posto dove vivrà cinquant’anni ma un bene da rivendere ha un motivo preciso per non dipingerla di giallo e verde; e le associazioni di quartiere vietano i colori non per il bene di chi ci abita ma perché la casa del vicino resti «un bene effettivamente scambiabile». Il grigio, in questa lettura, non è una preferenza estetica: è un requisito di liquidità. Un dato che Klein porta a sostegno va però corretto prima di riusarlo. Afferma che «quasi un terzo delle vendite di case americane nel 2021» sia andato a chi non intendeva abitarle, senza indicare la fonte. La misura pubblica più solida dice altro: secondo Redfin gli investitori hanno acquistato il 18,4% delle abitazioni vendute negli Stati Uniti nel quarto trimestre 2021, massimo dal 2000, contro il 12,6% del quarto trimestre 2020. La direzione è quella che l’argomento richiede — una quota record e in forte crescita — ma la soglia citata è sensibilmente più alta di quella documentata. Il pregio della conversazione è che si oppone a se stessa su due fronti. Il primo è che molta uniformità non viene dal mercato ma dai vincoli: le automobili si somigliano anche perché abbiamo imparato l’aerodinamica e perché standard sui consumi e incentivi elettrici spingono tutti nella stessa direzione, e gli edifici devono ora ottimizzare efficienza energetica e tenuta sismica, cose che le epoche lodate per l’estetica non dovevano soddisfare. Millman risponde che è questione di tempo — «prima guardiamo alla funzione, poi guarderemo all’aspirazione» — e porta l’esempio del passaggio dai busti della nonna a Spanx e Skims, che fanno lo stesso lavoro meglio e sono belli. Il secondo fronte è l’obiezione di elitismo: di una città sopravvive la fila di case eleganti e non i caseggiati dei poveri, e il bello costa. Millman concede il punto sul costo e ribatte con l’intenzione — la linea Design for All di Target, Muji — ma la tensione resta dichiarata e non risolta. Lo spazio pubblico è il caso in cui il ragionamento diventa quantitativo. Klein osserva che la metropolitana di New York, che considera uno degli spazi egualitari più notevoli della vita americana, è interamente sotto il linguaggio visivo del mercato, e che l’autorità dei trasporti ne ricava circa l’1% dei ricavi operativi. Per quell’uno per cento il campo visivo di tutti appartiene a chi paga: «sei un prigioniero visivo». Millman ricorda che San Paolo rimosse per un periodo tutti i cartelloni, e che Ed Ruscha ha una serie di opere raffiguranti cartelloni vuoti. Klein nota che a volte quegli spazi ospitano poesia, e che si potrebbe immaginare un mondo in cui ci fosse solo quello. La metà politica va riportata per quello che è, cioè come posizioni di chi parla. Klein sostiene che la destra americana abbia oggi una teoria della bellezza e la sinistra no, perché la prima può indicare un momento preciso a cui tornare mentre la seconda non vuole stabilire che cosa debba essere bello. Millman distingue fra gusto, stile e potere, e sostiene che chi guarda alle colonne romane non stia guardando all’architettura ma a un tipo di potere: «questa architettura rappresenta un certo potere, ed è il modo in cui vogliamo guidare». Alla tesi che la destra tenga alla bellezza oppone una prova interna: se fosse vero ci sarebbe clamore per quello che si sta facendo alla Casa Bianca. E dichiara la propria posizione invece di nasconderla: «rappresenta una politica in cui non credo». L’archivio registra la struttura del disaccordo — se la bellezza possa tornare a essere un valore pubblicamente condiviso, e chi avrebbe titolo a dire quale — e non l’esito. Resta la parte che somiglia di più a un’altra scheda di questo archivio. Il tavolo della nonna di Millman, che nessuno dei figli vuole perché i mobili sono diventati economici e la casa è un alloggio temporaneo, e che lei spedisce alla nipote perché una bisnonna ci si sedeva sessant’anni fa, descrive lo stesso movimento del fondo di una biblioteca che smette di essere un patrimonio e diventa un abbonamento. In entrambi i casi non è il gusto a essere cambiato: è cambiato il contratto con cui l’oggetto si possiede, e l’estetica è il luogo in cui il cambiamento diventa visibile.
Cameron Boult porta in epistemologia la teoria di Aaron James sugli “stronzi” morali: chi si concede vantaggi sistematici nei rapporti cooperativi, per un senso radicato di diritto, ed è per questo immune alla critica. Lo stronzo epistemico non è il peggiore degli agenti epistemici, ma è quello che logora la relazione: si esenta dagli obblighi che pretende dagli altri. I vantaggi che si concede hanno nomi precisi: non indagare oltre, restare comodo nelle proprie credenze, criticare senza essere criticabile, chiedere sempre altre prove. Boult li mette alla prova su casi diversi, dall’anchorman di Fox News a Dawkins fino a Socrate, e poi sui “casi profondi”: l’ignoranza attiva di chi difende uno status quo e lo sfruttamento epistemico di chi pretende che siano gli svantaggiati a spiegargli il torto. Lo stesso Boult riconosce il rischio che la categoria spieghi troppo. Il suo valore sta nella tassonomia, più che nell’etichetta.
Trascrizione dell’episodio di Radio Atlantic del 1° ottobre 2026: Hanna Rosin intervista Min Jin Lee, autrice di Pachinko (2017, finalista al National Book Award, adattato in serie da Apple TV), sul suo primo romanzo da allora, American Hagwon, ambientato fra la crisi finanziaria asiatica del 1997 e quella dei mutui subprime del 2008 e costruito su famiglie coreane divise fra Corea del Sud, Australia e Stati Uniti.
Hagwon è il termine coreano per centro di tutoraggio privato: Lee lo descrive come un’istituzione pervasiva e in sé non problematica — gli anziani ci vanno per la cucina, i bambini per il tip tap, chiunque per gli esami di Stato — ma il tipo che il romanzo mette al centro è quello per l’inglese a quattro anni, la fonte dell’ansia che l’opinione americana associa alla parola. Lee ha condotto, per sua dichiarazione, centinaia di interviste con genitori, studenti e insegnanti coreani in preparazione del libro, ed è partita, per sua stessa ammissione, da uno stereotipo negativo — «bambini torturati, senza infanzia» — per arrivarne a ribaltarlo quasi del tutto: non trova gli hagwon «lovely», ma ne vede la necessità, specie per famiglie dove entrambi i genitori lavorano e nessuno può seguire i compiti.
Le cifre con cui apre l’argomento vanno trattate per quello che sono: affermazioni dell’autrice, tratte dalla sua ricerca e non datate con precisione né verificabili in questa sede. Secondo Lee, l’80% dei bambini coreani di cinque anni frequenta un hagwon, e una famiglia con reddito mediano — attorno ai 35.000 dollari, nella sua stima — ne spende circa 400 al mese per un bambino di quattro anni: un dato che lei stessa collega, sempre come propria lettura, al basso tasso di natalità e nuzialità coreano.
L’attrezzo che la scheda isola è una frase, e vale oltre il caso coreano. Rosin chiede se l’istruzione funzioni in Corea quasi come una fede, e Lee: «sì. È quasi un token, come nel pachinko: se ottieni questo token, tutto funzionerà.» E aggiunge il meccanismo sociale che lo sostiene: sapere che qualcuno è stato alla scuola media con te — non all’università, alla media — significa qualcosa per tutta la vita, perché quella persona «si ricorderà il primo della classe». È lo stesso meccanismo che questo archivio registra nella voce distinzione, a proposito di Debbie Millman e della chirurgia estetica reciprocamente riconosciuta — «così che tu sappia che io so che tu sai che io so» — applicato qui non a un bene di consumo rivendibile ma a un capitale che si porta per tutta la vita, intrasferibile e non liquidabile.
Il secondo attrezzo è distinto dal primo e più freddo: il sacrificio come allocazione sotto vincolo, non come valore. Lee, interrogata sulla componente religiosa del sacrificio familiare nel romanzo, risponde spostando il terreno: anche tolta la religione, resta che «se hai 100 dollari e puoi spendere 40 per l’istruzione, e hai tre figli, non puoi farlo per tutti e tre.» Sequenziare — decidere chi studia e chi lavora per mantenere chi studia — non è un portato culturale coreano o cristiano: è l’unica strategia che Lee ha trovato funzionare, nelle centinaia di famiglie intervistate, quando le risorse per educare tutti i figli non ci sono.
Lee rivendica esplicitamente il proprio metodo, e vale la pena riportarlo perché è una dichiarazione di poetica applicabile oltre il romanzo: si definisce erede dei realisti sociali dell’Ottocento — George Eliot, Dickens, Tolstoj — che sottopongono persone comuni a forze più grandi di loro, e dichiara di non scrivere mai un vero cattivo. Anche l’antagonista del romanzo, Danbi — che seduce uomini sposati, incastra una collega, si appropria di denaro — è letta come prodotto di un’infanzia rurale, un patrigno alcolizzato, una crisi economica incombente: non colpa, circostanza. «Sono decisamente una scrittrice morale», dice Lee, «perché la maggior parte delle persone è disperata di moralità» — e distingue questo dal relativismo: gran parte delle persone che hanno fatto cose sbagliate, nella sua esperienza di ex avvocato, aveva una ragione («l’ho fatto per la mia famiglia») che non le rendeva, ai propri occhi, persone cattive.
Una nota terminologica, perché nomina un fenomeno che l’archivio non aveva ancora registrato: i parachute children — minori, spesso di origine est-asiatica, mandati soli all’estero per studiare, affidati a un tutore retribuito chiamato homestay person. Nel romanzo è il personaggio di Ginny, nove anni, spedita sola in una casa famiglia in California per entrare a UC San Francisco e diventare medico. Lee rifiuta la lettura a senso unico — non è abbandono, è un sacrificio che i genitori vivono come privilegio straordinario, «dare al proprio figlio la possibilità di diventare un cittadino globale» — e chiede di tenere insieme due prospettive, quella della bambina e quella del tutore, senza sciogliere la tensione in nessuna delle due.
Il documentario NAZA, di Yuval Abraham e Rachel Szor — gli autori di No Other Land — ha avuto l’anteprima mondiale alla Mostra di Venezia il 10 settembre 2026, dove ha vinto il Premio Speciale della Giuria; l’anteprima nordamericana è del 26 settembre, al New York Film Festival. Raccoglie le testimonianze di ventiquattro ufficiali e soldati dell’intelligence militare israeliana, anonimi, con voci e sembianze alterate. Produttore esecutivo Jonathan Glazer. Il film è coprodotto dal Guardian: una circostanza da dichiarare, perché la fonte che si cita qui non è un osservatore esterno. Il titolo non è il nome di un reparto né di un sistema. NAZA è un acronimo ebraico — nezek agavi, «danno collaterale» — e indica il numero di civili che si prevede di uccidere colpendo un obiettivo militare. Nelle testimonianze funziona come un parametro: «dieci NAZA», «tre NAZA, tutti bambini», con una soglia di riferimento intorno a venti. Il film è il racconto di come si amministra quella cifra. Il nucleo non nasce con il film. Due inchieste di Abraham su +972 Magazine e Local Call lo precedono di due anni: «A mass assassination factory» (30 novembre 2023), sul sistema Habsora, e «Lavender» (3 aprile 2024), che documentava trentasettemila persone marcate come obiettivi, un tasso di errore intorno al dieci per cento, una revisione umana di venti secondi e una tolleranza di quindici-venti civili per un miliziano di basso rango. Nel film il tasso di errore di Lavender diventa il quindici per cento. Non è materiale indipendente dall’autore, ma è materiale pubblicato altrove e sottoposto a contestazione pubblica da due anni: cosa diversa dalla testimonianza singola. La geografia non è un dettaglio. Le riprese sono a Tel Aviv, sui tetti e negli appartamenti, a sessanta chilometri da Gaza: la stessa area in cui è concentrata una parte consistente dell’industria mondiale della visione artificiale e della sorveglianza — Mobileye a Gerusalemme, Corsight e Paragon Solutions a Tel Aviv, NSO Group a Herzliya. I testimoni non mostrano le interfacce: le disegnano a mano, con i pennarelli, e per lunghi tratti l’unico suono è quello della punta sulla carta. È il gesto che il film mette al centro, e dice una cosa precisa: il sistema esiste, nella testa di chi lo usa, come una disposizione di riquadri e di etichette. Qui si innesta una lettura che il film non formula. Per chi ha visto nascere il termine alla fine degli anni Novanta — MyTv.it, Gino il pollo — gamification ha significato per un po’ un’idea sbagliata: che si possano costruire videogiochi per vendere prodotti e servizi. È invece la più esatta profezia del marketing degli ultimi quarant’anni, e riguarda la progettazione dell’intera esperienza umana dentro un sistema di incentivi e punizioni costruito per far coincidere gli obiettivi dell’architetto con quelli del giocatore. Vale per il design dell’app della banca, per la UX del social preferito, per il social score cinese. Il film non documenta un’architettura di incentivi: non si vedono classifiche, punteggi, gare fra operatori, obiettivi di rendimento. Documenta due cose diverse — la cifra come parametro di routine, e il distacco di chi la maneggia, fino alla frase di un testimone: «è come un videogioco». La gamification è la cornice che tiene insieme le due: appartenenza a un’élite, costruzione collettiva del nemico e della comunità di riferimento, un obiettivo misurabile. L’esito è una soppressione del sentimento morale di cui alcuni testimoni stessi si stupiscono. È una lettura, non un reperto, e va tenuta distinta dai reperti. La seconda questione è la pervasività. Il terminale estremo di queste tecnologie è il telefono di chiunque, e il film lo dice per via di regia: le testimonianze sono ritmate dal passaggio della camera sulle finestre accese degli appartamenti di Tel Aviv, di notte. Che non sia una figura retorica lo mostra un caso italiano con date precise. Il 31 gennaio 2025 WhatsApp notifica a un gruppo di utenti italiani di essere stati bersaglio di Graphite, lo spyware di Paragon: fra loro il direttore di Fanpage Francesco Cancellato, l’attivista Luca Casarini e alcuni suoi collaboratori. Il 6 giugno 2025 il Copasir approva all’unanimità una relazione che conferma l’uso di Graphite da parte dei servizi contro Casarini e altri e nega che Cancellato sia stato sorvegliato; Citizen Lab sostiene il contrario, e nello stesso mese documenta che era stato preso di mira anche il giornalista Ciro Pellegrino. Paragon dichiara di avere rescisso il contratto con il governo italiano. La tecnologia di cui NAZA racconta l’uso estremo è la stessa che produce, altrove, un incidente parlamentare. Il terzo capitolo del film si intitola «Bibi’s Department» e sostiene che esista un reparto dedicato a ostacolare i palestinesi che depositano procedimenti presso le corti internazionali: «stiamo sabotando la pace», dice un intervistato. La tesi poggia su un testimone anonimo di cui non è chiarito il ruolo, e il Times of Israel osserva che il film non stabilisce se l’unità appartenga all’esercito. Un precedente esiste — un’inchiesta di Guardian, +972 e Local Call del 28 maggio 2024 — ma è firmata da Harry Davies, che di NAZA è produttore: la stessa squadra, non una verifica indipendente. Come affermazione di fatto, è la parte più fragile del film. È anche la parte che pone la domanda più difficile: dove passa il confine di un mandato come quello, e chi lo controlla. Un’architettura di vigilanza esiste e ha un nome: la Commissione affari esteri e difesa della Knesset, che riceve i resoconti dei capi di Mossad, Shabak e Aman. La maggior parte del suo lavoro si svolge però nelle sottocommissioni, alcune classificate al grado più alto di segretezza e senza accesso della stampa, e i verbali restano in larga parte non pubblicati. Il confine, dunque, non è pubblico: lo traccia — se lo traccia — un organo che delibera in segreto e non rende conto di dove l’abbia tracciato. Da qui segue una conseguenza che riguarda il film. La fragilità probatoria del capitolo e l’assenza di un contropotere efficace non sono due problemi distinti: sono lo stesso problema visto da due lati. Dove nessun organo pubblica un atto, l’unica prova disponibile è un testimone anonimo. Il che non rende vera la testimonianza, ma rende prevedibile che sia l’unica cosa che arriva. L’IDF ha risposto due volte. Il 12 settembre 2026 respingendo «categoricamente» le testimonianze, le cui identità «non possono essere verificate», e affermando che le decisioni di attacco sono state prese «solo da personale umano, non dall’intelligenza artificiale». Il 1° ottobre con una replica dettagliata: «errori fattuali sostanziali», un attacco con cinquecento vittime civili attese «mai pianificato, approvato o eseguito», e un processo di targeting articolato in sette fasi di cui gli intervistati coprirebbero soltanto la prima. Il diritto di replica non si condiziona, e queste risposte vanno riportate per quello che sono: la posizione della parte chiamata in causa, esercitata per intero. Sulle obiezioni di metodo serve però una distinzione. Alcune valgono senza riserve: nessun diritto di replica prima della pubblicazione, discrepanze nei sottotitoli, prossimità operativa dei testimoni non chiarita. L’obiezione che le testimonianze non siano verificabili in modo indipendente è di per sé corretta, ma non è neutrale, perché la condizione che la rende vera è prodotta da una delle due parti. L’accesso indipendente della stampa internazionale a Gaza è interdetto senza interruzione dal 7 ottobre 2023. Un ricorso della Foreign Press Association pende davanti alla Corte suprema israeliana dal 2024 e al 30 aprile 2026 non ha avuto pronuncia; in quella data i vertici di oltre venti testate — fra cui BBC, CNN, Reuters e Associated Press — hanno rinnovato la richiesta, argomentando che stare sul terreno è la condizione per poter mettere in discussione i resoconti ufficiali. Secondo il conteggio del Committee to Protect Journalists all’ottobre 2025, in due anni sono stati uccisi almeno 237 giornalisti e operatori dell’informazione, 197 dei quali palestinesi a Gaza. Per efficacia, è l’isolamento di un teatro di guerra dalla copertura giornalistica quasi senza precedenti recenti. Il punto non è che la replica sia illegittima. È che il diritto di replica è un diritto, non un veto: si esercita rispondendo, come è stato fatto, non stabilendo quali testimonianze possano essere pubblicate. Chi ha il potere di revocare la verificabilità non può poi usare la mancata verifica come criterio. La ricezione dice qualcosa sul film e molto sul contesto. Netanyahu ha paragonato il documentario al «lancio di decine di missili balistici contro Israele» ed evocato la revoca della cittadinanza ai registi; il ministro della cultura ha minacciato di togliere i fondi alle sale che lo avessero programmato; in Israele non è prevista un’uscita in sala. Anche parte dell’opposizione a Netanyahu lo ha attaccato, parlando di «orrenda calunnia del sangue». Il 15 settembre Hamas ha chiesto alla Corte penale internazionale e agli organismi delle Nazioni Unite di usare le testimonianze del film, e i critici hanno rivoltato quell’adesione contro il film stesso. Nulla di tutto questo stabilisce se le testimonianze siano vere; tutto questo stabilisce che non esiste una posizione da cui guardarle senza essere arruolati. Resta la domanda operativa: quanto sono diffuse queste tecnologie, e come si evita di esserne sorvegliati o bersagli. La prima risposta è tecnologica: ogni tecnologia offensiva chiama quella che la neutralizzerà. Può essere vera, ma è ingenua e intrisa di determinismo tecnologico, perché assume che il problema abbia la forma di una gara fra strumenti. La seconda riguarda la natura del potere. Queste cose si fanno perché si possono fare, autorizzate dal potere e dal segreto, che del potere è uno degli strumenti principali. Nessuno dovrebbe poter accumulare potere sufficiente a disporre pienamente di questo strumento: la questione sta nell’avverbio, perché la difesa è legittima e i limiti sono necessari. Un sistema di contrappesi che funzioni e un potere distribuito attraverso le istituzioni della rappresentanza non sono una preferenza morale: sono l’unico vincolo che non dipende dalla qualità delle persone sedute ai terminali. E la verifica di quel vincolo non è un atto di fiducia: si fa guardando se da qualche parte esiste un verbale.
Quattordicesimo numero di Backdoor, la newsletter su tecnologia e potere curata da Laura Carrer, Irene Doda e Andrea Daniele Signorelli. Il punto di partenza sono i due saggi con cui Dario Amodei ha chiesto di rallentare lo sviluppo dei modelli di frontiera, subito ripresi da Sam Altman ed Elon Musk, e il pezzo fa tre cose in sequenza. La prima è un audit di credibilità. Amodei, Altman e Musk non sono scienziati che esprimono un’opinione disinteressata, ma imprenditori a capo di aziende che portano avanti i propri interessi — e hanno cambiato posizione di continuo. Musk fu il primo firmatario della lettera aperta del 2023 per fermare per sei mesi lo sviluppo dei sistemi più potenti, poi passò all’accelerazionismo dichiarato, ora è tornato sui suoi passi. Altman firmò la stessa lettera, poi si dedicò alla «singolarità gentile» e all’«era dell’intelligenza abbondante», e ora è di nuovo preoccupato. Sull’argomento di Amodei secondo cui l’AI potrebbe decidere di sterminarci perché mangiamo animali e ne abbiamo estinti alcuni, Signorelli non si trattiene. Ma il rilievo di metodo vale più del sarcasmo: quando qualcuno dichiara una probabilità superiore al 10% entro cinque o dieci anni, andrebbe chiesto su quali evidenze, assunzioni e calcoli poggia quel numero — altrimenti è linguaggio pseudorazionale, non stima. La seconda è ricordare che gli scienziati veri sono divisi, e che anche i più autorevoli sbagliano. Hinton e Bengio sono allarmati, e Hinton è il padrino del deep learning, l’uomo di AlexNet. È però lo stesso che nel 2016 previde che entro dieci anni sarebbe stato inutile formare nuovi radiologi: dieci anni dopo i radiologi sono aumentati di numero e di stipendio. Yann LeCun, che ha inventato le reti neurali convoluzionali, considera i rischi esistenziali «una stronzata pazzesca»; Andrew Ng, fondatore di Google Brain, li chiama fantascienza. La terza, e il motivo per cui la scheda entra in archivio, sono i numeri. Il sondaggio di AI Impacts su 1.580 ricercatori produce titoli allarmanti, ma le sue risposte sono probabilità soggettive ottenute con formulazioni diverse, quasi sempre prive di un arco temporale definito, e riferite a una categoria che mescola l’estinzione con la «grave e permanente perdita di potere» dell’umanità, che non sono la stessa cosa; gli stessi responsabili riconoscono in nota che questo tipo di previsione esperta può essere incoerente e poco affidabile. Il Center for Responsible Innovation dello University College London accusa studi del genere di «nascondere l’incertezza e la diversità che caratterizzano normalmente la ricerca scientifica», e ne ha condotto uno proprio: oltre quattromila ricercatori, il più grande studio internazionale del genere, una sola domanda aperta — che cosa ti preoccupa di più dell’AI? Il rischio esistenziale è indicato dal 3,4%. In cima sta l’uso malevolo; seguono l’uso improprio o sbagliato con il 9,9%, la disinformazione con l’8,8%, poi l’impatto sul lavoro. Per arrivare al rischio esistenziale bisogna superare altre undici voci, fra cui la scarsa comprensione da parte del pubblico, l’hype, i bias algoritmici e la privacy. Il 96,6% dei ricercatori non considera il rischio esistenziale la minaccia principale. La conclusione è il «marketing della catastrofe», con tre funzioni distinte. Convincere il pubblico che la tecnologia è intrinsecamente pericolosa significa prima di tutto passare l’idea che sia incredibilmente potente, e quindi che gli investitori non possano permettersi di restarne fuori — mentre OpenAI e Anthropic pianificano la quotazione. Secondo, accreditare i fondatori come imprenditori responsabili, capaci di autoregolarsi o comunque da ascoltare proprio quando si scrivono le regole che dovrebbero limitarne il potere. Terzo, mettere le mani avanti: annunciare pubblicamente l’intenzione di rallentare è un buon modo per giustificarsi se la superintelligenza non si materializzasse mai. A questo Signorelli aggiunge l’argomento della distrazione — il rischio esistenziale in cima all’agenda toglie spazio a ciò che è già in corso: l’impatto sul lavoro, la corsa speculativa, la sorveglianza, le discriminazioni algoritmiche, e la crisi climatica, che è una catastrofe che sta accadendo. Per l’archivio questa scheda fa una cosa sola ma decisiva: dà una base empirica a una tesi che il sito aveva finora registrato solo nella sua forma argomentativa. Klonick la ricostruisce come meccanismo giuridico e narrativo a partire da un incidente, Seymour la enuncia in forma polemica; qui c’è la misura di quanto l’allarme sia rappresentativo della comunità che dovrebbe esprimerlo, e non lo è. Merita di essere isolata anche una convergenza inattesa: la previsione fallita di Hinton sui radiologi è lo stesso esempio, con quasi le stesse parole, che Jensen Huang usa nell’intervista a Ezra Klein — e i due non condividono nient’altro. Un argomento su cui si trovano d’accordo l’amministratore delegato di Nvidia e un critico italiano della Big Tech vale la pena di essere trattato come un fatto, non come una posizione. Resta un limite, ed è lo stesso che l’archivio ha già annotato alla voce criti-hype: il «marketing della catastrofe», nella forma in cui è enunciato, non è falsificabile — qualunque cosa i laboratori facciano vi è compatibile. Nei commenti al pezzo, Elena Canovi segnala un saggio di Luciano Floridi, Jessica Morley e Claudio Novelli che sostiene come molte di queste affermazioni siano not even wrong, cioè nemmeno passibili di smentita. È la versione rigorosa della stessa obiezione, e il candidato naturale per la prossima scheda su questo fronte.
Aaron Sorkin torna su Facebook con The Social Reckoning, dedicato a Frances Haugen e al giornalista Jeff Horwitz, e nell’intervista di Lulu Garcia-Navarro difende l’idealismo di cui viene abitualmente rimproverato. Sul modo di trattare persone reali la posizione è dichiarata: non scrive una fotografia ma un dipinto, il personaggio diventa suo, e lo scrive «come se stesse perorando davanti a Dio la propria ammissione in paradiso» — Mark è un antieroe, non un cattivo, e la distinzione fra il Mark vero e il suo Mark è la sola che gli interessa. Vale la pena registrare l’ironia che lui stesso segnala: per un film su un’azienda che non voleva verificare i fatti, lo studio ha ingaggiato uno studio legale esterno perché ogni singola cosa presentata come fatto lo fosse davvero. Il passaggio che riguarda questo sito è però un altro, ed è una teoria del valore travestita da aneddoto. Interrogato sull’AI, Sorkin dice di essere ottimista per una ragione singolare: perché pensa che non funzionerà. A una cena c’era un quadro astratto che gli piaceva — «qualunque cosa uno debba ricavare dall’arte, stava succedendo» — finché il padrone di casa non gli ha detto che l’aveva dipinto una macchina, e a quel punto quello che provava era sparito. L’oggetto non era cambiato: era cambiata un’informazione sulla sua provenienza. È il controesempio più netto alla tesi secondo cui l’autenticità non sarebbe la grandezza che conta, e va preso sul serio prima di rispondergli. La risposta possibile è che a crollare non sia stato il valore informativo del quadro ma l’attribuzione di un’intenzione: ciò che si è interrotto è una relazione con qualcuno, non una proprietà dell’oggetto. Ma se l’esperienza estetica è in parte relazione, allora dichiarare la provenienza non è un obbligo morale aggiunto a posteriori — è la condizione perché il destinatario sappia con che cosa ha a che fare. Sulla propria pratica Sorkin è altrettanto esplicito, e la frase è quella che pesa: se andasse su uno di quei siti e chiedesse la scena d’apertura di una storia, e il risultato fosse buono o anche solo vicino, «non credo che proverei mai più ad avere un’idea». Non è un timore sulla qualità dell’output, è un’osservazione su cosa succede alla disposizione a cercare quando esiste una scorciatoia che funziona. L’intervista, poco prima, racconta il decennio perso nella cocaina e la paura della ricaduta nella forma «so qual è il segreto, so che numero chiamare»: le due frasi hanno la stessa struttura, ed è la struttura di ogni facilitazione che rimuove lo sforzo in cui il lavoro consiste. Sul settlement Meta la posizione aggiunge un tassello a quanto già registrato qui. Diciassette miliardi e modifiche di design sono, per Sorkin, un’ottima notizia che «non fa nulla» rispetto a ciò di cui parla il film: l’accordo riguarda la natura additiva della piattaforma, mentre il film riguarda il suo contributo a divisività, estremismo e iper-partigianeria. Sono due letture compatibili dello stesso atto — una ne ricava informazione sul modello interno dell’azienda, l’altra ne misura la distanza dal problema — e insieme dicono una cosa che nessuna delle due dice da sola: un rimedio che nomina un danno può servire anche a stabilire quale danno sarà oggetto di discussione. Resta la posizione istituzionale, che l’intervistatrice mette alla prova nell’ultima domanda: la sua reverenza per il Congresso, i tribunali e il giornalismo non sarà mal riposta, in un momento in cui il sistema è percepito come truccato? «Può darsi. Ma qual è l’alternativa? Se dicessi che queste istituzioni sono terribili, cosa facciamo? Abbiamo solo le elezioni.» È un argomento debole se preso come prova e forte se preso per quello che è: la constatazione che una critica delle istituzioni priva di un’idea di ricambio non è una posizione, è un umore. Il mestiere di Sorkin, del resto, non è dimostrarlo — è renderlo desiderabile, che è una funzione diversa e di cui si continua ad avere bisogno.
Eric Athas, deputy editor del team che al New York Times accompagna le redazioni nell’adozione di strumenti e programmi nuovi, propone quattro passi prima di qualunque rollout: accettare che una novità porti con sé elementi ignoti, dimensionare la proposta in una forma scritta a sei campi, pilotare su perimetro ristretto, poi misurare — con un’analogia esplicita alla medicina basata sulle evidenze (Adam Cifu). Il pilota, in fondo, è il modo in cui un’organizzazione prova a uscire dal dilemma di Collingridge senza aspettare di averlo risolto: comprare informazione finché il controllo costa ancora poco. Letto da solo, però, è buon mestiere e poco altro. Diventa interessante messo accanto a Werner Vogels, già in archivio. Il CTO di Amazon difende la «two-pizza culture»: team abbastanza piccoli da essere sfamati con due pizze, che possiedono il problema end-to-end e prendono decisioni reversibili senza chiedere permesso — e che proprio per questo, ora che un coding agent costruisce un prototipo in una sera, scrivono il documento dopo aver costruito, non prima. Athas fa l’opposto: il documento precede il pilota, e il pilota precede tutto. La contraddizione è solo apparente, e scioglierla dice qualcosa sulle organizzazioni editoriali, perché i due metodi non proteggono dallo stesso rischio. Il documento di Amazon protegge dall’errore di previsione, e quando il prototipo diventa gratuito quel documento perde effettivamente valore. La proposta scritta di Athas protegge da un rischio che non è collassato affatto — il costo reputazionale di una redazione che sperimenta in pubblico, e l’attrito interno di chiedere a professionisti formati su un mestiere di cambiarlo. Da qui la regola pratica che mi porto via: dove il rischio è tecnico, prototipa e poi scrivi; dove il rischio è organizzativo o reputazionale, il documento serve ancora, ma bisogna saperlo — altrimenti si scambia per rigore quello che è soltanto una richiesta di permesso.
Il contenzioso contro le piattaforme è costruito sulla salute mentale degli adolescenti. Caty Enders, che studia da anni gli effetti dei media digitali, segnala che l’evidenza disponibile punta altrove: la meta-analisi più recente pubblicata su Psychological Bulletin, su circa settanta studi quantitativi dedicati al video in formato breve, trova un’associazione con i cambiamenti cognitivi più forte di quella con il peggioramento della salute mentale, concentrata su attenzione e controllo degli impulsi. Nella ricerca dell’autrice il tempo passato sul telefono si associa a prestazioni peggiori nella memoria di lavoro, e chi descrive il proprio uso come fuori controllo mostra una memoria episodica più debole — quella con cui si ricostruisce il proprio passato e, secondo uno studio del 2007 sui pazienti con danni all’ippocampo, anche quella con cui si immagina un futuro: ricordare e immaginare corrono sullo stesso circuito. Quanto pesi questa evidenza va detto subito. La letteratura è limitata, sulla memoria si riduce a un solo studio, i risultati dell’autrice chiedono replicazione, e la maggior parte della ricerca viene dalla Cina, dove le piattaforme operano sotto un regime regolatorio diverso — cioè su un prodotto che non è lo stesso prodotto. Soprattutto, c’è un precedente che nessuno cita e che dovrebbe rendere cauti: quarant’anni fa si diceva della televisione quasi esattamente quello che oggi si dice del feed — attenzione frammentata, consumo passivo, bambini catturati — con difficoltà metodologiche simili, e quella letteratura non ha mai chiuso la questione. Chi porta oggi il dato cognitivo eredita quel precedente e dovrebbe spiegare perché stavolta sia diverso. Una spiegazione possibile riguarda l’unità di analisi più che l’oggetto, e la si ricava da un parallelo che sembra bizzarro e non lo è. In nutrizione gli studi sul singolo alimento producono da decenni risultati piccoli e contraddittori, mentre quelli sui regimi alimentari reggono: non perché il singolo alimento sia innocuo, ma perché non è il livello a cui il fenomeno esiste. La stessa asimmetria si osserva qui. Chiedere se il formato breve faccia male è una domanda quasi irrispondibile; osservare che certe diete mediatiche nel loro complesso siano nocive è un’induzione che quasi nessuno contesta, incluse le persone che le praticano. Se il livello giusto è quello del regime e non quello del singolo formato, allora quarant’anni di ricerca sulla televisione hanno prodotto poco perché misuravano la cosa sbagliata, e la ricerca sul video breve rischia di ripetere l’errore con più dati. Questo complica il quadro, ed è qui che serve attenzione, perché la complicazione non è neutrale. «La scienza non è conclusiva» è un’affermazione vera e insieme strutturalmente sbilanciata: l’incertezza è reale, ma il costo dell’incertezza non si distribuisce da solo — ricade su chi non decide, mentre chi decide guadagna dal ritardo. È la storia dell’epidemiologia del piombo che l’articolo evoca senza portarla fino in fondo: non un’ignoranza superata dal progresso della scienza, ma decenni in cui l’onere della prova stava dalla parte sbagliata. Sostenere che la ricerca sia ancora acerba e sostenere che l’attesa sia gratuita sono due affermazioni diverse, e solo la prima è difendibile. Resta il modo in cui l’informazione si ricava da chi non vuole darla. Meta ha chiuso il contenzioso più recente con diciassette miliardi e nessuna ammissione di responsabilità, ma ha accettato modifiche di design: tetto giornaliero di due ore per gli utenti fra i tredici e i diciassette anni, blocco notturno, notifiche silenziate dalle ventidue, conteggi dei like nascosti, divieto dei filtri di chirurgia estetica, opzione di un feed non ottimizzato per l’attenzione. Messaggi diretti e contenuti lunghi restano fuori. Nessuna clausola afferma nulla; tutte insieme dicono quali parti del prodotto l’azienda consideri il problema e quali ritenga innocue — una mappa del suo modello interno, ricavata dagli obblighi invece che dalle dichiarazioni. E dicono anche, per inciso, che il livello d’intervento scelto è quello del regime di consumo: quote, orari, interruzioni. La dieta, appunto. Sullo sfondo, un’osservazione di lungo periodo che non consola e non allarma: la specie umana produce con singolare talento il proprio veleno, e in un arco di una o due generazioni anche l’antidoto. Il problema è che quell’arco, alla scala e alla velocità attuali, è troppo lungo.
Small Press Tycoon è un gestionale sull’editoria indipendente, pubblicato da Inpatient Press — la micro-casa fondata nel 2013 da Mitch Anzuoni — come parte di una trilogia, il che è già una dichiarazione di poetica. Si stampano pamphlet e zine, si cercano manoscritti, si organizzano reading, si va in fiera, si trattano accordi di distribuzione, e le variabili da tenere d’occhio sono hipness, qualità e popolarità dei titoli. Il pezzo di Elisa Giudici lo prende per quello che è, una segnalazione divertita, e la formula che usa — fa ridere perché è vero — dice però qualcosa di più preciso di quanto sembri. Un gestionale non rappresenta un mestiere: lo modella. Chi lo progetta deve decidere quali grandezze esistono, quali si influenzano a vicenda e quali stanno fuori dal quadro, e quella scelta è una tesi sul settore messa in forma eseguibile — una recensione del mondo scritta in forma di meccanica, non di argomento. Il piacere che un gestionale procura a chi il mestiere lo fa non è quindi il piacere del racconto riuscito ma quello del riconoscimento — è davvero così — e ciò che viene riconosciuto non è l’aneddoto: è il modello. Chi ride sta validando, senza dichiararlo, una certa idea di quali variabili governino davvero la vita di una piccola casa editrice. Da qui la ragione per cui entra in archivio, che non è la simpatia per l’oggetto. La simulazione è uno dei pochi formati in cui una teoria di un mercato si lascia ispezionare per intero, perché per funzionare deve essere completa e chiusa; e la stessa ispezione si può applicare a qualunque gestionale di un settore che si conosca dall’interno. Va detto il limite: non ho giocato Small Press Tycoon e non lo farò, quindi qui non si entra nel merito di come le variabili siano bilanciate — quello richiederebbe le mani sulla tastiera, e resta una domanda aperta per chi voglia prendersela.
Natalia Kucirkova, che insegna educazione della prima infanzia a Stavanger e sviluppo della lettura alla Open University, sposta la domanda sui media per bambini dal quanto al come: non il tempo davanti allo schermo, ma il ritmo con cui quel tempo è costruito. Chiama hectic i contenuti fatti di cambi di scena rapidi, stimolo continuo e cicli di ricompensa automatici, e slow quelli che lasciano pause, ripetizione e spazio perché qualcosa si depositi — Mister Rogers e Paddington da una parte, Ask the StoryBots dall’altra. Due bambini che guardano venti minuti, sostiene, non hanno passato lo stesso tempo. L’esempio centrale è Paw Patrol, già presente in archivio ma letto per il contenuto: lì la domanda era cosa quel cartone significhi e perché funzioni, con la psicoanalisi che batte la critica ideologica. Qui la domanda è cosa faccia il suo ritmo, indipendentemente da cosa racconti — il passaggio da problema a soluzione è così efficiente che il bambino viene trascinato dall’urgenza prima di aver capito di cosa si trattasse. È l’ecologia dei media presa alla lettera e applicata a un singolo prodotto: l’ambiente che conta non è il dispositivo, è il tempo interno del contenuto. Il quadro teorico che l’essay non nomina è quello di Katherine Hayles, e cambia la posta in gioco. L’iperattenzione — passaggio rapido fra stimoli, alta tolleranza alla noia, input multipli — è un adattamento all’ambiente digitale, non un deficit. Ma quell’adattamento gli adulti l’hanno fatto su un ambiente che hanno incontrato da formati; qui viene progettato a monte, dentro prodotti destinati a chi quell’adattamento non l’ha ancora scelto. Il punto che si porta via riguarda però le metriche, e vale ben oltre l’infanzia. Un bambino può sembrare intensamente coinvolto avendo pochissimo tempo per pensare: l’engagement misura l’attivazione, non l’elaborazione, e i due indicatori possono muoversi in direzioni opposte. È la stessa struttura del dato già registrato qui sull’uso dell’AI nei compiti, dove la qualità dei compiti sale e i risultati agli esami scendono. Da cui la conseguenza scomoda per chi progetta e vende contenuti: il ritmo hectic è premiato perché produce indicatori immediati, mentre lo slow è una scommessa su un esito differito che nessuno misura. Non è una distinzione fra produttori virtuosi e cinici, è un’asimmetria fra ciò che si può contare e ciò che conta. Va detto infine che la coppia hectic/slow arriva con un progetto attaccato — l’autrice dirige un Children’s Slow Media Project — e con una normatività dentro, che è meglio tenere visibile mentre la si usa. Come strumento di lettura regge; come griglia di valutazione automatica, meno.
Analisi di Oleksandr Liemienov e Sofiia Maksymiv, del think tank ucraino StateWatch, pubblicata il 16 settembre 2026 e aggiornata il 30. Va detto in apertura chi la ospita: UNITED24 Media è il braccio editoriale in lingua inglese della piattaforma lanciata dal presidente Zelensky nel maggio 2022. È una parte in guerra che descrive i metodi dell’avversario, e questo non rende false le sue affermazioni, ma obbliga a dividerle in due classi. La prima classe è documentata altrove e regge da sola. MV-lehti è un portale finlandese fondato nel 2014 da Ilja Janitskin, classificato come sito di disinformazione, con contenuti antimmigrazione, anti-Islam, antivaccinisti, filorussi ed euroscettici e legami con il gruppo estremista Soldiers of Odin. Janitskin fu arrestato ad Andorra nell’agosto 2017 e condannato nell’ottobre 2018 a ventidue mesi per sedici reati, fra cui la diffamazione della giornalista Jessikka Aro; è morto nel febbraio 2020. Dal 2019 il sito è diretto da Janus Putkonen, finlandese, che fra il 2015 e il 2018 aveva diretto DONi News, centro informativo finanziato dalla Russia per i separatisti del Donbass; si era trasferito a Donetsk nel 2015, la sua attività compare negli Egorova Leaks, e ha reclutato cittadini finlandesi perché combattessero dalla parte russa. Dal 2022 MV-lehti risulta operare da territorio ucraino occupato. La seconda classe poggia solo su questo testo, e va riportata come affermazione. Gli autori descrivono un ecosistema decentrato di siti «alternativi»: oltre a MV-lehti indicano UVMedia come piattaforma pseudo-accademica, l’aggregatore Murkut.org, l’associazione per le «relazioni amichevoli» Naapuriseura, Magneettimedia per i contenuti complottisti antisemiti, e Finland.News-Pravda come clone della rete Pravda nata in Crimea fra il 2010 e il 2013. Le cifre che useranno tutti quelli che citeranno il pezzo — 870.000 visite mensili a maggio 2026 e il 90% del traffico verso i siti filorussi finlandesi — sono attribuite a una ricerca di «Insight News», e chi scrive non è in grado di valutarla. Il meccanismo è però l’attrezzo, e vale indipendentemente da quelle cifre. Gli autori lo chiamano riciclaggio informativo: non si diffonde un messaggio russo in Finlandia, si traduce e si adatta, innestandolo su rimostranze interne già esistenti — l’adesione alla NATO, la migrazione, la sovranità nazionale — così che il risultato si legga come patriottismo locale e non come messaggistica straniera. L’origine non scompare: smette di essere leggibile nel prodotto. È qui che la scheda aggancia il pezzo a qualcosa che l’archivio sa già, e lo rovescia. Non si accerta l’origine di un contenuto ispezionando il contenuto: è la ragione per cui un rilevatore di scrittura automatica non decide da solo, ed è la stessa ragione per cui un test di coscienza non si può somministrare a un modello che ha letto tutto ciò che abbiamo scritto sulla coscienza. Finora l’archivio l’ha registrato come un limite di chi verifica. Qui compare dal lato opposto: è il metodo di chi attacca. Lo stesso fatto, visto dalle due parti del tavolo. E questo spiega perché il caso sia finlandese e non di un altro paese. La Finlandia è l’esempio più citato in Europa di resilienza alla disinformazione, per l’alfabetizzazione mediatica inserita nei programmi scolastici e per la fiducia nelle testate nazionali. Una difesa di quel tipo funziona insegnando a riconoscere una firma: la fonte straniera, il registro propagandistico, il canale noto. Ne segue una conseguenza che non dipende dalle cifre del pezzo: una difesa che riconosce una firma fallisce contro un avversario che la firma la toglie, e il paese meglio attrezzato è quindi anche quello dove il passaggio al metodo mimetico rende meglio. La risposta regolamentare condivide lo stesso difetto. Il pezzo ricorda le sanzioni europee del marzo 2022 contro RT e Sputnik e un pacchetto dell’aprile 2026 che introduce il blocco automatizzato dei siti clone. Bloccare un dominio è una risposta a una firma, e la firma è precisamente ciò a cui il metodo descritto ha rinunciato. Un’ultima cosa va registrata per coerenza. Un testo che spiega come un belligerante ricicli informazione, pubblicato dall’altro belligerante, appartiene esso stesso alla categoria di oggetti di cui parla. Non lo rende falso, e i fatti su MV-lehti e Putkonen restano documentati altrove. È però la ragione per cui questa scheda tiene i fatti, marca la cornice e lascia a chi legge il resto.
Donatella Della Ratta, ricercatrice di media studies e autrice di Violenza speculativa (Einaudi, 2026), parte da un’esperienza personale: nell’estate del 2025 il suo feed è inondato di video POV AI-generated che mostrano l’Europa del 2050 — i Navigli di Milano, le Ramblas di Barcellona, Liverpool, Berlino — prese d’assalto da ‘orde di migranti’. Un anno dopo, guardando i filmati reali della crisi di Ceuta (luglio 2026, oltre 70.000 arrivi), prova un senso di déjà-vu: quelle immagini le sembrano già viste. Il suo sguardo era già stato addestrato. Il meccanismo che descrive — ‘violenza speculativa’ — non è quello del deepfake, che falsifica il presente. Questi contenuti non pretendono di essere veri; si presentano apertamente come fiction speculativa, viaggi nel tempo, scenari ipotetici. Proprio per questo circolano senza ostacoli: non violano nessun criterio di fact-checking. Non chiedono di essere creduti. Chiedono solo di essere visti, ripetuti e memorizzati. L’esempio più nitido è il video AI condiviso da Trump nel febbraio 2025, che mostrava Gaza devastata trasformarsi in una lussuosa stazione balnéaire: niente sangue, niente macerie, solo il linguaggio visivo della rigenerazione urbana. La violenza non appare, ma sottende silenziosamente l’intero scenario — che presuppone l’eliminazione fisica o geografica della popolazione gazawiota. Quando, nell’ottobre 2025, il Piano di pace in 20 punti viene presentato e approvato, in pochi notano le similitudini. Ciò che sembrava scandaloso aveva attraversato — per ripetizione e normalizzazione — la soglia che separa l’immaginario speculativo dalla realtà politica. La tesi è quella che conta: nel regime visivo sintetico inaugurato dall’AI generativa, plausibilità, ripetizione e viralità diventano criteri di legittimazione più potenti della veridicità. Le immagini non devono essere vere per produrre effetti nel reale. Una riserva metodologica va segnalata: la connessione tra i video POV e il déjà-vu a Ceuta è un’analogia potente, non una causalità dimostrata. Il meccanismo è reale e ben descritto; la prova empirica diretta manca. Il pezzo va letto insieme alla slopaganda, di cui descrive il versante più insidioso: non la propaganda spazzatura che satura il campo, ma la speculazione visiva che colonizza silenziosamente il futuro.
Tre grandi scandali AI in tre mesi stanno forzando una resa dei conti nell’editoria americana. Jerry Falade vede collassare un contratto multimilionario per un romanzo di debutto quando i suoi agenti ammettono di non poter verificare che il testo fosse interamente suo. Hachette cancella l’uscita americana di «Shy Girl» di Mia Ballard per accuse simili. Simon & Schuster difende H.M. Wolfe e il suo «Daggermouth» — dystopian romance self-published ai vertici delle classifiche, poi acquisito — dopo che The Atlantic pubblica uno studio che rileva tracce di AI. Tutti e tre gli autori negano. Il quadro che emerge non è di un’industria che combatte l’AI, ma di una che non riesce a decidere quanto combatterla. I Big Five — Simon & Schuster, Penguin Random House, HarperCollins, Hachette, Macmillan — sono simultaneamente coinvolti in cause legali contro le società AI per aver usato i loro libri come training data, e riluttanti a prendere posizioni nette sull’AI nei libri che acquisiscono, perché non vogliono precludere un potenziale revenue stream. Uno studio di Stony Brook University rileva che il 20% degli ebook su Amazon ha «sostanziale» assistenza AI. Il problema si concentra sugli self-published: i publisher cercano affannosamente titoli che hanno già trovato un’audience — l’origine di questa nuova ondata di acquisizioni è BookTok e le classifiche Amazon — e questo è esattamente il segmento più contaminato. Gli agenti si ritrovano a fare i poliziotti, inondati di query che attribuiscono agli LLM usati per lo spam, costretti a usare strumenti di rilevamento la cui accuratezza è contestata. La struttura profonda del problema è che l’editoria gira da sempre sulla fiducia: gli editor si fidano degli autori sulla originalità, senza meccanismi istituzionali di verifica — lo stesso punto debole già emerso con il plagio e i memoir inventati. Il testo AI non è copyrightable: è l’unica linea dura che l’industria può far rispettare. Tutto il resto è zona grigia.
Il 4 agosto 2026, Electronic Arts — publisher americano noto per Mass Effect, Dragon Age, The Sims e la serie EA Sports FC — è stato acquisito dal Public Investment Fund (PIF) dell’Arabia Saudita, da Silver Lake e da Affinity Partners di Jared Kushner per 55 miliardi di dollari, di cui 20 presi a prestito. È il capitolo più recente di una campagna avviata da Mohammed bin Salman, identificato dalla CIA come mandante dell’omicidio del giornalista Jamal Khashoggi. Il portafoglio videoludico del PIF comprende già quote di Take-Two Interactive (Grand Theft Auto), Capcom, Nintendo, l’organizzazione europea Embracer Group, le piattaforme esport ESL e FACEIT, gli studi mobile Scopely (Monopoly Go!) e Niantic (Pokémon Go!) e una divisione propria, Savvy Games Group; la Misk Foundation di bin Salman possiede il 96% di SNK, storica casa giapponese di Metal Slug. La campagna è stata accompagnata da accuse di «gameswashing» — l’uso dei videogiochi per ripulire l’immagine del regno, analogamente allo sportswashing: Games Done Quick ha cancellato un evento sponsorizzato da SNK dopo proteste, Ubisoft è finita al centro di polemiche per un DLC di Assassin’s Creed: Mirage ambientato in Arabia Saudita. L’autore problematizza però questa categoria critica, citando Kareem Shaheen su New Lines Magazine: un paese capace di uccidere e smembrare un giornalista dentro un’ambasciata senza subire conseguenze non ha evidentemente bisogno di migliorare la propria reputazione internazionale tramite videogiochi. Gli investimenti sauditi rispondono anche a logiche interne — intrattenimento per una popolazione giovane, diversificazione nell’era post-petrolio — non diverse da quelle che motivano investimenti analoghi di governi occidentali in sport e cultura. Il «gameswashing» come categoria critica rivela più dell’angolo da cui si osserva il fenomeno che della strategia che si pretende di descrivere.
In un anno il romantasy — genere ibrido tra romance e fantasy, con protagoniste femminili, amanti «moralmente grigi» noti come «shadow daddies» e regni di draghi, vampiri e sirene — ha generato quasi un miliardo di dollari di vendite negli Stati Uniti, il 7% in più rispetto all’anno precedente (dati Circana). Il credito va soprattutto a due autrici: Sarah J. Maas, con 75 milioni di copie vendute di 16 libri distribuiti su tre serie, e Rebecca Yarros, con oltre 30 milioni di copie di Fourth Wing e seguiti. Barnes & Noble attribuisce esplicitamente al genere la propria ripresa commerciale — «è una droga d’entrata», dice la sua direttrice libri — e l’industria editoriale nel suo complesso si trova per la prima volta da anni con un genere in rapida crescita che attira milioni di nuovi lettori. Ma ciò che il pezzo coglie meglio della dimensione commerciale è la struttura del nuovo ecosistema: BookTok — il segmento di TikTok dedicato ai libri — ha creato un’infrastruttura di scoperta e distribuzione che ha invertito il potere negoziale tra autori indie e editori tradizionali. Molti titoli diventati virali erano autopubblicati o scritti da autori indipendenti con fanbase già consolidate; gli editori si sono trovati a dover convincere questi autori che avevano ancora qualcosa da offrire. Il risultato è un’economia satellite che si sviluppa attorno ai libri stessi: retreat a tema romantasy in Croazia e Slovenia (sold out in 11 minuti), librerie tematiche a Brooklyn che incassano 35.000 dollari nel primo giorno, merchandise drop da mezzo milione di dollari, edizioni speciali con copertine in lamina dorata e pagine con bordi colorati a spray che i fan acquistano in più copie per collezionarle. Il private equity ha già fiutato l’opportunità: il Chernin Group ha rilevato una quota di Entangled Publishing, la casa editrice di Yarros. Hollywood si è mossa ancora più velocemente: Amazon MGM e la società di produzione di Michael B. Jordan hanno annunciato un adattamento televisivo di Fourth Wing; i diritti di A Court of Thorns and Roses erano stati acquisiti da Hulu, ma il progetto è naufragato dopo il pilot co-scritto da Sarah J. Maas e dallo showrunner di Outlander Ronald D. Moore. Il problema è strutturale: le fanbase più intransigenti della storia recente si scontrano con gli adattamenti più costosi da realizzare — i draghi di Fourth Wing, ancora più centrali di quelli di House of the Dragon (budget medio per episodio: 20 milioni di dollari). Nel 2026, con Maas e Yarros che non hanno pubblicato nuovi titoli, le vendite del genere sono crollate del 23%, primo test reale sulla domanda. A complicare le prospettive: alcune serie emergenti sono state accusate di essere generate con intelligenza artificiale, aprendo la questione di cosa succede quando la formula di un genere di massa diventa abbastanza semplice da essere replicabile algoritmicamente.
Ezra Klein intervista Ross Douthat in uscita dal NYT verso 60 Minutes. Il formato è celebrativo, la conversazione lunga. Ma nel mezzo ci sono osservazioni strutturali sui media che valgono l’estrazione. Prima: la differenza di incentivi tra blogosfera e social media. Nel blog, il traffico veniva dai link degli avversari — conveniva citare chi non era d’accordo e rispondergli argomento per argomento, perché era quello il meccanismo di diffusione. Nei social, il traffico viene dai retweet di chi è già d’accordo — conviene il dunk, non il dialogo. L’architettura ridisegna la forma del discorso pubblico, non viceversa. Seconda: la distinzione tra persuasione e affirmazione. Douthat: ‘relatively few opinion writers are actually engaged in ongoing efforts at persuasion. Typically, people who think they’re doing that are engaged in ongoing efforts at affirmation.’ È una distinzione che vale anche fuori dall’opinionism: quasi tutta la produzione di contenuto pubblico oggi ottimizza per la conferma, non per il cambiamento di posizione. Terza: l’argomento di Tyler Cowen sull’AI e l’oralità. Se l’AI genera scrittura in quantità e qualità crescenti, il valore marginale della scrittura scende; quello della performance dal vivo, del dialogo, della conversazione sale — perché in questi formati si vede qualcosa che l’AI non può ancora replicare: l’incertezza genuina, il pensiero in atto, l’umanità dell’interlocutore. C’è anche un quarto filo, che i due non nominano esplicitamente ma che la conversazione implica: i media non si limitano a trasmettere la politica, la selezionano. La blogosfera e il ciclo Obama erano ambienti che premiavano la scrittura lunga, l’argomentazione a strati, la costruzione paziente di un’identità intellettuale pubblica — e hanno prodotto il tipo di leader che quel formato valorizza. Le piattaforme algoritmiche hanno un’altra metrica: l’engagement emotivo, la viralità dell’outrage, la capacità di occupare il flusso prima che l’attenzione si sposti. Hanno prodotto il tipo di leader che quella metrica premia. È una semplificazione, ma non è una semplificazione banale: suggerisce che la domanda giusta non è ‘come reagisce la politica ai media?’ ma ‘quale politica un dato sistema mediatico rende vincente?’
Paw Patrol — dodici stagioni, un impero del merchandising e tre film al cinema — è finito nel mirino delle guerre culturali. Il Guardian lo ha definito «propaganda neoliberale autoritaria»; un accademico ha sostenuto che «incoraggia la complicità in un sistema capitalistico globale che riproduce le diseguaglianze»; i detrattori più militanti hanno adottato lo slogan «Defund the Paw Patrol». L’Economist riconosce che la questione non è del tutto campata in aria — «c’è una ragione per cui i dittatori cercano di controllare le storie raccontate ai giovani» — ma smonta la lettura ideologica con uno strumento diverso: la psicoanalisi. Superficialmente il cartoon ha una politica di sinistra poco sofisticata (il villain è un narcisista biondo che disprezza le «elezioni libere e regolari» e costruisce torri falliche), ma anche il contrario (la pattuglia sono freelance non responsabili davanti a nessuno, sostituti privati dei servizi pubblici; il cane di punta è un poliziotto). La lettura ideologica produce risultati contraddittori perché applica lo strumento sbagliato. Quello giusto è la psicoanalisi: molti bambini vogliono disperatamente guarire i propri genitori, spesso assumendone i ruoli — è la struttura psichica di Paw Patrol come di Harry Potter come di Enid Blyton. La generazione Paw Patrol ha origliato genitori in preda al panico per politica, guerra, inflazione, Covid e clima; il cartone è saturo di appagamento di desideri prescolari — i cuccioli mangiano senza limiti, giocano senza supervisione con attrezzatura fantascientifica — e realizza il desiderio più potente: che i bambini possano risolvere i problemi degli adulti. «No pup’s too small to notice them.»
Miles Klee riporta su un’indagine congiunta di Reset Tech e Equimundo: The Grift Economy: How Young Men Are Being Sold Fake Belonging and Fake Wealth Online. Il meccanismo è in tre fasi. Prima: contenuto aspirazionale di self-help su dating, fitness, finanza cattura uomini in cerca di orientamento. Seconda: una narrazione del risentimento converte l’ansia economica reale in ostilità verso bersagli nominati — il rapporto cita un account «business» verificato su X che usava dati reali sulla disoccupazione giovanile per sostenere falsamente che il problema colpisse soltanto gli uomini; «framing credential competition and labor market dynamics as a coordinated attack on men». Terza: la comunità costruita sul senso di tradimento collettivo viene monetizzata con corsi, integratori non regolamentati, schemi crypto, coaching ad alto prezzo. Andrew Tate ricava 184 milioni di dollari lordi annui dalla sola piattaforma «Real World» a 99 dollari al mese; i creator di vertice guadagnano tra 1 e 10 milioni annui aggregando proventi di piattaforma, sponsorizzazioni, abbonamenti e speaking fee. Il dato più nitido viene dall’analisi del contenuto looksmaxxing: 14,6 miliardi di visualizzazioni su 216 influencer. «La portata non è organica — è un prodotto dell’architettura di raccomandazione.» La parte più inquietante è nei focus group post-2024: i giovani uomini intervistati considerano Joe Rogan una fonte sostanzialmente imparziale e ritengono che le donne siano intrappolate in bolle di contenuti di bellezza, mentre loro ricevono informazioni neutrali. Si tratta di un caso di irrazionalità progettata ad arte in cui alcuni attori defezionanti restringono la prospettiva di altri attori, più numerosi, che «cooperano» prestando attenzione alla narrativa e poi vengono alleggeriti nel portafoglio a colpi di micropagamenti. Il risultato è un ecosistema che ha sistematicamente ristretto le opportunità di incontrare voci in contraddizione con le proprie, producendo impoverimento cognitivo, affettivo e morale. Il parallelo con i contenuti pro-disturbi alimentari rivolti alle donne è esplicito nel rapporto: le piattaforme hanno risposto (imperfettamente) alle pressioni su quelli, non hanno fatto altrettanto per i contenuti che rinforzano l’immagine corporea negativa maschile. La responsabilità individuale di chi aderisce a questi modelli rimane; ma d’altra parte questo spiega anche perché l’antidoto della moral suasion da sola non sembri funzionare granché.
Bret Stephens — columnist del NYT su politica estera e cultura — scrive una colonna-supplica: non usare mai l’AI per scrivere, nemmeno per le email di routine, nemmeno per organizzare gli appunti. Non per ragioni etiche (la certificazione dell’utilizzo degli LLM risolve di fatto il problema etico dell’autenticità dei testi, per chi tiene a questo punto) e nemmeno perché si possa scrivere meglio di un LLM (presto non sarà più possibile, come non si può battere un’app di scacchi). La ragione è cognitiva: scrivere informa il pensiero in modi che la contemplazione silenziosa o il linguaggio orale raramente riescono a fare. Sottopone il pensiero allo sforzo dell’articolazione, al rigore della grammatica, al test della coerenza e all’ispezione altrui. La parola scritta ha peso morale perché implica considerazione — «I want that in writing» vale come prova che le parole sono intenzionali. Delegare la scrittura all’AI è come prendere la scala mobile ogni giorno invece delle scale: ci si indebolisce esattamente nel muscolo che dovrebbe essere allenato. Stephens cita dati preoccupanti sulle tesi dottorali (56% con ricorso «non trascurabile» agli strumenti AI, e il 19% con oltre il 50% di testo generato) e collega il declino della scrittura al declino della capacità democratica: storicamente, chi sa leggere e scrivere sa anche scegliere e argomentare per sé. L’argomento ha forma simile e opposta a quello usato da Tacito a proposito dell’arte oratoria, che nella visione dello storico latino aveva potuto fiorire grazie allo sviluppo delle istituzioni democratiche: in entrambi i casi le relazioni causali non sono chiare, ma che le forme culturali determinino in qualche modo delle forme istituzionali è in qualche modo una tesi ancora più forte (di questi tempi, direi, molto diffusa), e ancora meno plausibile. Il pezzo vale come registrazione di un momento — un mainstream columnist che prende una posizione non conforme — più che come analisi. L’intuizione di Stephens converge con il concetto di capitale semantico ma senza l’apparato teorico: la pratica quotidiana della scrittura ordinaria è la stessa «riserva cognitiva» che si attiva nella scrittura che conta. La questione è semmai se tutti questi strumenti inibiscano la possibilità di imparare a scrivere per i nuovi discenti: a meno di regressi fenomenali (più verosimili in caso di competenze non pienamente maturate), non sarà mai un problema per chi la skill l’ha già acquisita.
Luke Harding — The Guardian — racconta la visita di Laura Loomer a Kiev e il suo clamoroso about-turn sulla guerra: da «non mi importa dell’Ucraina» a sostenitrice di sanzioni contro la Russia, dopo aver vissuto un allarme aereo e intervistato Zelensky nel giardino presidenziale. La notizia è nella meccanica, non nell’opinione. L’ufficio di Zelensky ha deliberatamente invitato e curato la visita di un’influencer con 2 milioni di follower nella sfera MAGA — inaccessibile ai media tradizionali — orchestrando una sequenza di esperienze (la sirena, il McDonald’s bombardato, la cattedrale colpita dai droni russi, l’incontro con il rabbino capo) che producono contenuto «spontaneo» e credibile presso quel pubblico specifico. Trump ha elogiato l’intervista su Truth Social («So good!!!»), il che ha trasformato il pezzo di Loomer in un segnale diplomatico: l’incontro Trump-Zelensky è stato confermato la settimana successiva. Letto insieme al pezzo sui «Russians With Attitude», il caso chiude un dittico: la Russia usa blogger ultranazionalisti anonimi per distribuire narrative pro-Cremlino verso la destra americana; l’Ucraina usa gli stessi canali MAGA per redistribuire narrative pro-Kiev verso lo stesso pubblico. Lo strumento è identico — il controllo riflessivo applicato attraverso l’influencer marketing — i vettori opposti. La differenza è che l’Ucraina lo fa a viso aperto: l’ufficio di Zelensky ha pubblicamente ringraziato Loomer per il coraggio di venire. Anton Gerashchenko, ex consigliere ucraino, lo ha descritto senza ambiguità: «una rottura pubblica con la narrativa russa da parte del movimento MAGA».
Francesco Tarchetti — Substack «non ho capito» — riprende la tradizione dell’ecologia dei media fondata da Neil Postman nel 1968 per fare una cosa semplice ma necessaria: ricordare agli editori e ai produttori culturali che il digitale non è un canale di distribuzione neutro ma un ambiente che determina quali contenuti possono esistere e in che forma. Non McLuhan scomodato a caso: Tarchetti usa Meyrowitz per un esempio concreto che vale più di mille definizioni. La televisione degli anni Cinquanta era patriarcale nei contenuti, ma aveva una caratteristica tecnica decisiva: non segmentava il pubblico. Chiunque accendesse il televisore poteva vedere tutto. Le donne hanno visto gli uomini sbagliare, tradire, arrangiarsi — e hanno cominciato a chiedersi perché a loro fosse richiesta una virtù che agli uomini non era chiesta. Il medium patriarcale ha prodotto, per via tecnica e suo malgrado, le premesse per la diffusione di una coscienza femminista allargata. L’ambiente genera effetti che i contenuti non avrebbero mai previsto né autorizzato. Entra nel sito per due ragioni. La prima è tecnica: la tesi si applica direttamente all’AI come ambiente, non solo alle piattaforme social — il punto di Postman vale anche per un LLM che decide quali contenuti esistono, in quale forma, con quale lunghezza e registro. La seconda è editoriale: il discorso pubblico italiano su questi temi è, come Tarchetti nota con la consueta grazia, Cro-Magnon. La citazione di McLuhan con cui chiude è il miglior antidoto disponibile all’idea del digitale come strumento neutro: «Quando si opera nella società con una nuova tecnologia non è l’area incisa che viene maggiormente toccata. La zona dell’urto e dell’incisione è intorpidita. Quello che cambia è l’intero sistema.»
Segnalazione di Luca Misculin. Il pezzo di Charlemagne descrive la triplice crisi dei servizi pubblici radiotelevisivi europei: i teenager che guardano TikTok mentre la RAI trasmette, i populisti che li vogliono privatizzare o li stanno già usando come megafoni (la televisione di Orbán ha chiesto scusa il 7 luglio per le passate bugie e ha sospeso i telegiornali), i giganti tech che li seppelliscono alla quindicesima pagina del menu televisivo tra un’app di yoga coreana e un canale shopping. I budget dell’EBU sono calati del dieci per cento nell’ultimo decennio mentre le obbligazioni — orchestre classiche, radio regionali — non sono diminuite. Le licenze che garantivano l’indipendenza editoriale vengono sostituite da finanziamenti statali diretti, con tutto ciò che questo comporta per la distanza dal potere politico. L’EBU chiede all’Unione Europea regole di «prominenza» — obbligare produttori di televisori e piattaforme a rendere visibile il servizio pubblico — segnalando che il fronte della visibilità digitale non riguarda solo i produttori di contenuti ma anche chi controlla i menu, i telecomandi e gli algoritmi di raccomandazione. La clausola finale vale da sola il curated: in caso di guerra o crisi, il pubblico non si rivolgerebbe a qualche influencer su YouTube — si precipiterebbe verso le testate istituzionali. Se si ricordasse come trovarle. Il pezzo dialoga direttamente con il Digital News Report già citato nel sito e aggiunge una dimensione mancante. I servizi pubblici non sono un retaggio del Novecento da liquidare, sono un’infrastruttura di resilienza democratica che fornisce forse un beneficio soltanto, ma fondamentale: un’agenda pubblica condivisa, mentre de tutti gli altri media mainstream guardiamo il mondo dallo spioncino, con effetti sociali che stiamo sperimentando sempre più intensamente - e non in vitro.
Gianluca Diegoli parte da un’osservazione all’apparenza banale e invece strutturale: YouTube sta reinventando il rotocalco pomeridiano. I podcast video lunghi — Tintoria, BSMT, Pulp, tutti oltre le due ore — rispondono allo stesso bisogno di «mezza attenzione» che per decenni ha riempito il sottofondo della tv lineare: stiratura, piatti, pisolino, l’animale domestico sonoro che racconta storie «perdibili» mentre fai altro. Il libretto d’istruzioni è identico a Pomeriggio Cinque: ospite famoso, conduttore che annuisce, pubblicità letta in voce, rotazione degli ospiti tra un programma e l’altro. Ma il pubblico è l’esatto complementare demografico del pomeriggio Rai: 39% under 35, 28% laureati. Sullo sfondo, Katherine Hayles e il suo concetto di iperattenzione — la mente che salta da notifica a notifica, adattamento a un ambiente che vuole sempre pronti al prossimo stimolo — come contesto culturale che rende il podcast fiume non un’anomalia ma un antidoto. L’analisi dei costi e ricavi è tra le più chiare disponibili sul formato: tabellare YouTube (5-10€/1000 views, metà alla piattaforma), sponsorizzazioni a forfait, link affiliati; costi fissi minimi; ospiti gratuiti perché hanno qualcosa da promuovere. Il pezzo entra nel sito come cartografia del mercato dell’attenzione: non come fenomeno di costume, ma come struttura economica che replica ciò che la tv aveva inventato con un’economia diversa e un pubblico opposto.
The Economist ripercorre la storia del liberalismo attraverso una carrellata interattiva: dalle origini illuministe fino al presente, passando per le grandi crisi del XX secolo e la difficile resistenza ai totalitarismi. Vale la pena leggerlo non solo come documento storico ma come esercizio di marketing valoriale. In un’epoca in cui WaPo e NYT avevano costruito, al primo insediamento Trump nel 2016, un «marketing della verità» oggi meno credibile — nel caso del WaPo, per ragioni evidenti legate all’assetto proprietario e alle relative ingerenze — The Economist ha imboccato una strada diversa, sviluppando un’identità editoriale fondata sul potere trasformativo del liberalismo su scala globale. C’è molta agiografia in questo, e la parzialità della narrazione è evidente: il liberalismo viene presentato sostanzialmente come sinonimo di progresso. Ma l’esercizio è apprezzabile e ben documentato. La distinzione tra le due strategie — difesa della verità come valore giornalistico vs. difesa di un sistema di valori come identità editoriale — dice qualcosa di utile su come le grandi testate costruiscono la propria autorità nei momenti di crisi della fiducia nei media.
David Droga (fondatore di Droga5, ex CEO di Accenture Song) dice senza troppi giri di parole, in un’intervista a Semafor, che l’AI sta per spazzare via il mercato della mediocrità creativa umana: “l’80% delle persone che pago probabilmente non fa un lavoro eccezionale comunque”, quindi bene se l’AI si occupa di quel lavoro “formulaico e medio” che secondo lui costituisce la maggioranza della produzione in marketing, advertising, intrattenimento, musica e giornalismo. La vera originalità — gusto, contesto, strategia — resterebbe invece fuori portata dei modelli, che “replicano e distillano best practice” fino a far convergere tutti sullo stesso risultato. Il tema arriva mentre il festival Cannes Lions si apre con OpenAI come protagonista a sorpresa: l’azienda punta a metà dei ricavi pubblicitari attuali di Meta in tre anni, ha lanciato una piattaforma ad self-serve, sta testando annunci in Giappone e ha aggiornato i suoi Ad Tools per generare creatività pubblicitaria via AI. Droga osserva che la minaccia più seria per il settore non è tanto la produzione creativa quanto il lato degli acquisti media: i riassunti AI di Google, ChatGPT e Claude hanno già eroso il traffico web su cui si basava l’intero ecosistema dell’e-commerce e dei media digitali per intercettare ricerche. Significativo anche un dettaglio collaterale: lo scorso anno Cannes Lions ha ritirato il Grand Prix Creative Data Lions dopo aver scoperto che il case study era stato manipolato con l’AI.
The Economist ha nominato il generale di divisione Alex Turner come prossimo defence editor, al posto di Shashank Joshi (che si trasferisce come bureau chief a Washington). Il dettaglio che conta non è il pedigree militare di Turner — 25 anni di servizio, dalle Irish Guards a ruoli di vertice al Ministero della Difesa — ma la sovrapposizione temporale: Turner è ancora in servizio attivo e assumerà l’incarico solo a settembre 2026. Tra il 2020 e il 2022 ha comandato la 77 Brigade, l’unità dell’esercito britannico per le “attività informative” — un eufemismo che, secondo una richiesta FOI del 2024, ha incluso anche il monitoraggio del dibattito online dei cittadini britannici durante la pandemia. Non è un caso isolato: secondo un report di Action on Armed Violence, quasi il 60% degli ex militari britannici presentati nei media come “esperti indipendenti” ha legami commerciali non dichiarati con l’industria della difesa. I piani — informazione e difesa — si sovrappongono sempre di più, e i contenuti che ne escono sembrano sempre meno innocui.
Andrea Nelson Mauro prende tutti i Digital News Report del Reuters Institute (2021–2026) e li lavora longitudinalmente sulla sola sezione italiana — con dati e codice pubblici su GitHub. È tra le analisi più complete disponibili sull’informazione in Italia negli ultimi sei anni. La cifra chiave è la fiducia: scesa dal 40% al 32%, sotto la media globale del 37%. Ma il cambiamento qualitativo che il rapporto 2026 registra è quello più preoccupante: non si sfiducia più questo o quel brand percepito come schierato, si sfiducia il sistema nel suo complesso. La sfiducia sistemica è strutturalmente più difficile da invertire. Intorno a questa cifra: la stampa cartacea quasi dimezzata in cinque anni (18% → 11% di reach settimanale), le piattaforme che assorbono l’85% dei ricavi pubblicitari digitali, il 36% degli italiani che evita le notizie spesso o a volte — non per indifferenza ma come risposta all’ansia e alla sfiducia. E tre sorprese: Twitter/X scomparso dalla top 6 dei social per le notizie; Instagram più che raddoppiata (15% → 31%); un rimbalzo dell’uso dei social nel 2026 (+6pp) che inverte cinque anni di declino, probabilmente legato al referendum costituzionale di marzo. Sul fronte proprietà: GEDI, due cambi di mano in cinque anni, ora in mani greche (Antenna) — la storia di un editore che risponde alla crisi strutturale con dismissioni, pivot social e concentrazione sulle testate di punta. Il pezzo entra nel sito come cartografia empirica del sistema mediatico italiano: dati rari, metodologia trasparente, fonte verificabile.
Un lungo briefing dell’Economist smonta l’idea della monocultura globale: musica, TV e videogiochi si stanno rilocalizzando ovunque. In Danimarca le canzoni in danese sono passate da 5 a 18 delle top 20 in pochi anni; trend simili in Svezia, Norvegia, Brasile, Nigeria, Sud Africa e India. Netflix ha abbandonato i contenuti ‘universali’ (Marco Polo, Sense8) per produzioni iper-locali che, paradossalmente, funzionano meglio anche all’estero — serve prima un ‘nucleo caldo’ di popolarità domestica. Stesso schema nei videogiochi: ‘Free Fire’ di Garena domina in Asia e America Latina restando marginale in Occidente. Le piattaforme globali, invece di omogeneizzare i gusti, hanno abbassato le barriere d’ingresso e permesso al pubblico di tornare a scegliere local.
Le avventure grafiche sono il comparto videoludico che mi aveva fatto amare il PC da bambino: storie che richiedevano pensiero laterale, scrittura che valeva quanto la grafica, un formato dove lo schermo era ancora uno spazio narrativo, non balistico. Marco Machera — Link — ricostruisce la storia del genere con la precisione di chi conosce i testi e li ama: dalle avventure testuali di Colossal Cave (1976) fino ai walking simulator contemporanei, passando per l’età dell’oro LucasArts-Sierra che ha prodotto Monkey Island, Day of the Tentacle, Gabriel Knight, Broken Sword. Il filo rosso è la relazione tra creatività e tecnologia. L’avventura grafica era il formato in cui la scrittura — i dialoghi di Ron Gilbert, gli enigmi di Tim Schafer — era la vera infrastruttura competitiva. Non la potenza grafica, che è arrivata ad ammazzarla: a metà degli anni Novanta la rivoluzione del 3D e l’arrivo delle schede dedicate hanno spostato il mercato verso un modello capital-intensive che il punta e clicca non poteva reggere. È stato l’ultimo grande momento videoludico relativamente indie, prima che l’industria diventasse quella cosa da centinaia di miliardi che per decadi ha sorpassato Hollywood in ricavi — e che forse, adesso, comincia a cedere terreno. Il genere è sopravvissuto come nicchia vivace: studi piccoli, crowdfunding, pixel art recuperata non per nostalgia vuota ma — nel caso migliore, quello di Gilbert con Thimbleweed Park (2017) — come linguaggio consapevole. E si è biforcato: da un lato il punta e clicca classico; dall’altro la narrativa interattiva pura (Heavy Rain, Life is Strange, i walking simulator), che ha preso la componente della storia e lasciato perdere gli enigmi. Entra nel sito perché l’avventura grafica è un caso esemplare di formato culturale stroncato dalla rottura tecnologica e ricostituito altrove: vale come strumento per pensare cosa succede alla creatività quando il mercato si orienta verso la spettacolarità computazionale.
Il videoclip nasce negli anni Ottanta come leva di vendita del disco fisico: Madonna, Michael Jackson, Bowie costruiscono identità di brand attraverso produzioni cinematografiche con budget milionari — 7 milioni per Scream di MJ e Janet Jackson, 5 per Express Yourself di Madonna diretta da David Fincher. Negli anni Novanta emergono i registi-firma — Michel Gondry, Spike Jonze, Jonathan Glazer, Chris Cunningham — che trasformano il videoclip in formato autoriale. Poi arriva YouTube, MTV si spegne, e il ritorno sull’investimento smette di essere garantito: nell’economia streaming la catena di causalità tra video, singolo e vendita del disco non esiste più. Il paradosso più chiaro è quello dei Maneskin: Beggin’, brano senza videoclip e senza promozione, spopola a quattro anni dalla pubblicazione grazie agli algoritmi; i singoli di Damiano David con video di lusso e campagne faraoniche non entrano in top 20. Nonostante questo, il videoclip sopravvive come strumento di personal branding — specialmente per gli artisti emergenti che devono costruire un’estetica riconoscibile. La risposta delle grandi star si divide: Beyoncé rinuncia ai videoclip per Renaissance e Cowboy Carter, scegliendo visualizer, docufilm e cortometraggi; altri (Shakira, Lady Gaga, Mariah Carey) continuano a investire in produzioni CGI che rischiano di essere scambiate per AI slop. Una terza via emerge dalla generazione più giovane: STORM di Yung Lean diretto da Romain Gavras, Drop Dead di Olivia Rodrigo firmato da Petra Collins, Rock Music di Charli XCX con Aidan Zamiri — tutti fondati sull’immagine fotografica, sull’estetica analogica e sul rifiuto consapevole dell’ipertecnologia. L’autore li legge come una posizione curatoriale: resistenza estetica all’immagine sintetica attraverso il ritorno alla densità del reale — corpi, ambienti riconoscibili, coreografie con gravità fisica.
Der Spiegel ha digitalizzato con l’aiuto dell’AI milioni di schede di iscrizione al NSDAP, rilasciate dagli Archivi Nazionali americani a marzo 2026, rendendole consultabili online: chiunque può cercare un cognome e costruirsi un dossier su cosa ha fatto la propria famiglia sotto Hitler. Il tempismo non è casuale — arriva mentre l’AfD continua a guadagnare terreno in diverse regioni tedesche, e la cultura della memoria diventa uno dei terreni di scontro politico (non a caso un dirigente AfD come Björn Höcke si è scagliato proprio contro iniziative di questo tipo). Il servizio, però, è dietro paywall, accessibile solo agli abbonati. Vale la pena notare che anche testate critiche come la taz — che pubblica gratuitamente — hanno giudicato legittima la scelta: il lavoro di trascrizione e bonifica di milioni di schede manoscritte spesso illeggibili è un servizio giornalistico vero e proprio, e come tale ha un costo. Resta però una domanda aperta, che vale la pena porsi anche da sostenitori convinti della monetizzazione dei contenuti editoriali di qualità: in un momento storico in cui la sensibilizzazione di massa sulla memoria storica avrebbe forse più valore se universale, è davvero la strategia culturalmente più efficace?
Linda Hourani — Kyiv Independent, con TUA Research — smaschera con metodologia OSINT i due conduttori di «Russians With Attitude» (RWA), podcast russo-ultranazionalista con 422.000 follower su X e audience prevalentemente americana (27,6%). «Kirill» è Kirill Kamenetsky, attivista di estrema destra vissuto a lungo in Germania; «Nikolay» è Eldar Orlov, blogger di Ekaterinburg: identità ricostruite incrociando account multipli, email collegate, numeri di telefono e database di consegne trapelati. Il caso interessa il sito non per la cronaca in sé ma per l’architettura che rivela: contenuto ideologicamente russo confezionato per un pubblico anglofono di destra, distribuito su piattaforme americane (Patreon, Spotify, Gumroad, Substack), monetizzato con abbonamenti — almeno 6.000 euro al mese da Patreon — e intrecciato con la rete alt-right americana attraverso ospiti come Alexander Dugin, «Bronze Age Pervert» (Costin Alamariu) e la ex militare della Marina USA nota come Donbass Devushka. In parallelo, entrambi i conduttori hanno usato i propri canali Telegram per raccogliere fondi per unità militari russe sanzionate, inclusa Rusich, gruppo paramilitare neo-nazista documentato per esecuzioni di prigionieri di guerra. Patreon ha rimosso il podcast solo dopo l’inchiesta; Substack e Gumroad non avevano risposto al momento della pubblicazione. Il pattern è quello della dottrina Gerasimov applicata dal basso: non agenti statali diretti ma nazionalisti auto-organizzati che il Cremlino progressivamente coopte — critici di Putin per insufficiente aggressività, ma funzionali alla narrativa imperiale quando il regime ne ha bisogno. L’anonimato è parte della strategia operativa: permette di raccogliere fondi per unità sanzionate da territorio tedesco senza esposizione legale immediata, e di costruire credibilità come «voci indipendenti» presso un pubblico americano che diffida dei media tradizionali.
Nel quartiere romano di Giordano la comunità ucraina si riunisce ogni domenica nella chiesa dei santi Sergio e Bacco, e tutto intorno continua la vita della piazza: la guerra sta lì, chiusa nei silenzi, in gusci di noce che permettono di evitarla quanto si vuole. Nel quarto anniversario dell’invasione, che per gli ucraini è il dodicesimo, Giordano registra un cambiamento: più ancora della durata della guerra, è stato il primo anno di Trump, dall’imboscata a Zelensky nello Studio Ovale alla foto con Putin in Alaska, a chiudere l’Ucraina in sé stessa, anche emotivamente verso ovest. Riprende da Gumenyuk la frase sul mondo che non verrà a salvarli e il suo inciso, «nel bene o nel male». C’è l’atleta olimpico a cui il regolamento sulla neutralità vieta un casco con i volti degli sportivi uccisi, fra cui una judoka di nove anni. La lezione che Giordano dice di aver imparato è che talvolta l’aspirazione acritica alla pace favorisce la violenza peggiore, e che il tempo logora soprattutto chi deve continuare a ripetere la verità contro la propaganda. Il giudizio sul dibattito italiano, dove a suo dire si è «infoltita» la schiera di chi agevola la propaganda russa, è una percezione polemica più che una misura, e va letto accanto alla sua intervista di ottobre, dove lo stesso tema torna con qualche sfumatura in più.
Rapporto di Maria Domańska e Katarzyna Chawryło per il Centro per gli studi orientali di Varsavia, che data al biennio 2024-2025 il salto qualitativo dalla censura selettiva all’autarchia informativa. L’impianto poggia sulla legge del 2019 sull’internet sovrano, che impone agli operatori l’installazione di apparati di filtraggio a livello di pacchetto, e si è completato con due misure recenti: dal settembre 2025 il divieto di pubblicizzare le VPN e la sanzione per chi accede ai contenuti vietati, non più solo per chi li diffonde; e dall’autunno 2025 il passaggio alle whitelist, cioè al blocco di tutto tranne ciò che è esplicitamente permesso, attivo in almeno trenta regioni. Le cifre che il rapporto mette in fila sono la ragione per cui la scheda entra in archivio. Richieste di rimozione a Google per 784.000 contenuti nel 2024, con la Russia a quasi il 60% del totale mondiale nella prima metà del 2025; 197 servizi VPN bloccati; il traffico di YouTube ridotto dell’80% per strozzatura invece che per divieto; l’applicazione di Stato Max preinstallata per legge, 55 milioni di iscritti dichiarati e il 4% che ne segue davvero i contenuti. Il contrappeso è nei costi: VK, che gestisce le piattaforme domestiche, ha perso quasi 95 miliardi di rubli nel 2024, quasi il triplo dell’anno prima. Le autrici non prevedono un blackout informativo ma un restringimento: più autocensura, più apatia, una riduzione significativa della portata dei media indipendenti, che già raggiungevano regolarmente fra il 6 e il 9% della popolazione adulta. L’obiettivo dichiarato è il controllo pieno nei primi mesi del 2026, in vista delle elezioni per la Duma di settembre.
Francesco Tarchetti — «non ho capito» — usa due framework in combinazione per spiegare perché gli editori sopravvivono o muoiono sull’amore, non sull’utilità. Il primo è il brand love di Carroll e Ahuvia: attaccamento emotivo che va oltre il consumo razionale, implica integrazione del marchio nell’identità del consumatore, genera fiducia quasi incondizionata, passaparola entusiasto e indulgenza per gli errori. Il secondo è la long tail di Chris Anderson: nei mercati digitali a distribuzione quasi gratuita la somma delle nicchie può superare i bestseller, e i prodotti di nicchia portano più carico simbolico — più identitario, più affettivo. La combinazione produce una tesi: l’editore che vuole sopravvivere non può competere sull’utilità — quel gioco è perso, l’informazione è ovunque e gratis — ma sulla costruzione di un’appartenenza. L’esempio più chiaro è Il Post: niente paywall, modello basato su curation ragionata più che su reporting originale, eppure tre quarti delle entrate vengono dagli abbonati. Perché? Perché pagare Il Post è un gesto simbolico — segnala chi sei, i valori in cui ti riconosci. Luca Sofri lo dice esplicitamente: le persone si abbonano per partecipare a qualcosa, non per ricevere qualcosa. Il caso storico è Adelphi, love brand prima del termine: fedeltà quasi cieca a un catalogo intenzionalmente oscuro, identità costruita sull’inaccessibilità stessa. Il caso contemporaneo è Tomodachi Press di Dario Moccia, che ha venduto più carte collezionabili Cuphead del set Disney curato per Panini — non perché siano «migliori» ma perché comprare Tomodachi è un gesto di appartenenza alla cultura nerd italiana. La coda dell’articolo è la parte più scomoda: se l’editore deve essere un love brand, la sua voce deve sentirsi di più di quella degli autori, altrimenti decade a fornitore di servizi tecnici. Il che mette l’editore in competizione diretta con i creator per l’influenza culturale — e non è un gioco a somma zero, ma c’è sempre qualcuno che detta le regole.
Collin Jennings — autore di Enlightenment Links: Theories of Mind and Media in Eighteenth-Century Britain (2024) — ricostruisce la genealogia intellettuale del link ipertestuale a partire dal Seicento. Locke, Hume e gli empiristi britannici posero la questione di come la mente riceve e conserva i dati dell’esperienza, ricorrendo a metafore mediali: la mente come tabula rasa, come stampa, come camera obscura. La corrispondenza funzionava anche nella direzione opposta: i media dell’epoca — common-place books, indici tematici, note a piè di pagina — venivano progettati per replicare i movimenti associativi della mente. Il caso emblematico è The Dunciad di Pope (1728-1743): nel corso delle sue revisioni il testo diventa ipertestuale — versi, note, note alle note, appendici in dialogo intertestuale. McLuhan lo definì «l’epopea della parola stampata». Il filo conduttore porta a Vannevar Bush, che nel 1945 propose il «memex» — un dispositivo a microfilm che avrebbe consentito di creare «associative trails» tra testi e propri appunti, come una versione elettronica del common-place book. Ted Nelson coniò «hypertext» nel 1965 ispirandosi esplicitamente al memex: l’iper- stava per «estensione e generalità» — una forma capace di rappresentare la struttura reticolare del pensiero. Nelson immaginò anche Xanadu, browser in cui ogni citazione avrebbe dovuto linkare al documento originale, permettendo di leggere testo citante e citato affiancati. Il PageRank di Brin e Page fu il riconoscimento operativo di tutto questo: un link non è un rimando, è un voto di prestigio. «Una pagina è importante se è puntata da pagine importanti» — la struttura sociale della citazione accademica applicata al web. Il bersaglio finale del pezzo è la «heresy of paraphrase» di Cleanth Brooks: la parafrasi uccide il poema perché la forma È il contenuto. Le AI summary applicano questa eresia su scala sistemica. ChatGPT e Gemini sono progettati per «suonare come nessuno»: sintetizzano voci molteplici in un monotono neutro, anonimo, source-less. Quando Google lancia gli «AI Overviews» (maggio 2024), con «let Google do the Googling for you», completa il percorso: il link — artefatto cognitivo che preserva le tracce associative di qualcuno — viene sostituito da una sintesi che non le ha mai lasciate. La domanda finale — «does AI dream of itself?», parafrasi di Clausewitz via Herzog — ha la sua risposta implicita: appiattimento, non connessione. Se il web «sognava sé stesso» come rete di connessioni e trail di associazione, l’AI «sogna sé stessa» come sintesi anonima che cancella quelle connessioni.
Nel gennaio 2023 Hulu manda in onda la serie documentaria in sei puntate tratta dal 1619 Project — Democracy, Race, Music, Capitalism, Fear, Justice — con Nikole Hannah-Jones narratrice e fra i produttori esecutivi insieme a Oprah Winfrey. Esce mentre in Florida il governatore DeSantis respinge il corso di Advanced Placement in African American studies, due anni dopo che lo stesso stato aveva vietato l’uso didattico del progetto. A recensirla sul New Yorker è Keeanga-Yamahtta Taylor, Leon Forrest Professor di African American Studies alla Northwestern University e autrice di Race for Profit, finalista al Pulitzer per la storia nel 2020. Conta chi è, perché la sua è una terza specie di critica: non viene da destra, non riguarda i fatti, e non mette in discussione la centralità della schiavitù. Nel ricostruire il caso Taylor riporta anche l’episodio della verifica scavalcata e cita la posizione di Leslie M. Harris per intero, compreso il giudizio con cui Harris difende il progetto — «un correttivo di cui c’era gran bisogno alle storie ciecamente celebrative che un tempo dominavano la nostra comprensione del passato». Registra inoltre che il Times, dopo le contestazioni, ha apportato una modifica per chiarire la portata dell’affermazione sulla guerra d’indipendenza. La tesi sta nel titolo: non sbagliato, incompleto. «L’enfasi generale sulla schiavitù come causa del razzismo», scrive Taylor, «cancella ogni comprensione dei modi in cui il cambiamento è avvenuto nel tempo — un cambiamento quasi sempre prodotto da movimenti sociali composti di persone comuni.» Cita lo storico Matthew Karp a sintetizzare l’abitudine mentale: «che il soggetto sia il traffico di Atlanta, il consumo di zucchero, l’incarcerazione di massa, il divario di ricchezza, le tutele deboli del lavoro o il potere di Wall Street, l’onere argomentativo resta lo stesso: tracciare le continuità profonde fra schiavitù, Jim Crow e ingiustizia razziale di oggi». Il costo non è teorico: per gran parte della serie non si capisce che cosa chiunque possa fare, perché una causa che spiega tutto non lascia spazio a nulla che sia accaduto dopo. I due esempi con cui lo dimostra sono empirici e datati. Sulla mortalità materna: l’episodio Race segue Chrissy Sample, donna nera della classe media che perde una delle due gemelle in utero, e lega il suo trattamento ai retaggi della schiavitù. Taylor non lo nega e aggiunge i numeri: negli Stati Uniti, nel 1990, morivano di parto 18 donne nere ogni centomila contro 5 bianche; nel 2023 sono 55 nere e 19 bianche. Una storia che comincia nell’Ottocento non dice nulla di cosa sia successo fra il 1990 e oggi, e nasconde che la crisi è peggiorata anche per le donne bianche; e poiché la mortalità materna nera attraversa le classi sociali, resta senza spiegazione perché le traiettorie di alcune donne nere siano divergute da quelle di altre. Sulla polizia: la serie riprende la genealogia che fa risalire i corpi moderni alle pattuglie di schiavi, che è parte della storia americana ma non la parte principale, visto che le polizie urbane si formano a fine Ottocento per gestire i conflitti di casa e di lavoro — e Khalil Gibran Muhammad ha mostrato come l’idea di criminalità nera sia stata plasmata dai dati censuari dell’epoca. La militarizzazione che conta è quella della fine degli anni Sessanta, e la serie stessa la documenta intervistando Elizabeth Hinton, che spiega come le tecnologie militari del Vietnam e degli interventi in America Latina e nei Caraibi siano state trasferite alle polizie delle città americane. Dove la critica morde di più è anche dove la serie è migliore. Capitalism segue la sindacalizzazione dei magazzini Amazon a Bessemer, in Alabama, e a Staten Island, con Jennifer Bates e Derrick Palmer; e entra nella famiglia di Hannah-Jones, dalla cugina Chimiere Tillman, quindici anni nello stesso negozio e meno di dieci dollari l’ora, allo zio Edward Tillman, morto di un cancro non diagnosticato senza assicurazione sanitaria, come il padre Milton Hannah morto prima dell’età pensionabile. L’ultimo episodio chiede le riparazioni, e Taylor le trova giuste e anticlimatiche insieme, con una conclusione che è difficile smontare: le riparazioni possono rispondere ai danni della schiavitù e del secolo di razzismo legale che l’ha seguita, ma non possono alzare il salario della cugina né dare l’assicurazione che avrebbe forse salvato il padre e lo zio. Cita Robin D. G. Kelley, intervistato nella serie — serve una critica di come capitalismo e razzismo funzionino insieme «per opprimere non solo i neri ma tutti noi», e serve pensare seriamente alla solidarietà — e corregge in un punto anche Hannah-Jones: è vero che molti lavoratori bianchi hanno scelto la razza contro la classe, ed è vero anche che in alcune situazioni hanno agito in solidarietà, sia pure di rado e con conquiste poi rovesciate. La chiusa porta la frase che il sito può usare da sola: la schiavitù fu centrale nella creazione degli Stati Uniti, ma fu un sistema che cambiava di continuo in risposta all’opposizione, dalle persone schiavizzate al movimento abolizionista fino alla guerra civile — «niente sta fermo, nemmeno il razzismo». È lì che la scheda esce dal suo dominio. La monocausalità è un fallimento esplicativo con un costo politico preciso, e la forma dell’errore non dipende dal fattore scelto: se una causa profonda spiega tutto del presente, allora nulla di ciò che è stato deciso o conquistato dopo spiega qualcosa. È esattamente la struttura del determinismo tecnologico che questo archivio contesta altrove — se l’AI spiega da sola il mercato del lavoro che verrà, nessuna decisione politica ha peso — e riconoscerla qui, su un fattore diverso e in una controversia lontana, serve a isolare la forma dal contenuto.
Saggio di Matt Alt su Aeon, 5 agosto 2022. Alt vive a Tokyo ed è autore di Pure Invention: How Japan Made the Modern World; la tesi è nel sottotitolo, e rovescia l’ordine in cui la storia viene di solito raccontata: per capire perché tanti adulti si comportino come bambini, non si guardi ai millennial americani, si guardi al Giappone degli anni Novanta. La cronologia è l’argomento. La bolla giapponese scoppia nel 1991; seguono il crollo immobiliare, la disoccupazione e un vocabolario nuovo per nominare chi resta fuori — parasite singles, hikikomori, freeters — e fra le conseguenze ci sono alcuni dei tassi di suicidio più alti del mondo industrializzato. Nello stesso decennio in cui l’economia si ferma, la cultura pop esplode: Weekly Shōnen Jump vende sei milioni di copie a settimana, il Comic Market raccoglie 250.000 persone nel 1995, e sono le ragazze a inventare il kawaii, portando Sanrio a valere un miliardo di dollari entro il 2000 con Hello Kitty — e a inventare le emoji, che Apple inizialmente escluse dall’iPhone finché la domanda di mercato non la costrinse a includerle. «Le donne giapponesi potevano fare o disfare interi settori seguendo impulsi presunti infantili.» Vent’anni dopo lo schema si ripete in Occidente, e qui stanno i numeri che interessano a chi lavora nel settore: nel 2020 il Pew Research Center trova più della metà degli americani fra i 18 e i 29 anni a vivere con i genitori; Lego si trasforma da giocattolo per bambini a marchio per adulti, con la comunità degli Adult Fans of Lego a trainarne i ricavi, e nel 2021 è il settimo marchio più forte del mondo per Brand Finance; l’anime diventa una delle categorie più viste su Netflix. Poi i matrimoni alla Disney, il kidcore, le collezioni di cartoni in NFT. La tesi è che tutto questo non sia una patologia ma una risposta. «Per gli standard tradizionali, l’ascesa delle sensibilità infantili rappresenta disfunzione e pericolo, un rifiuto dell’autonomia, una malattia mentale o persino una malattia di un’intera società»: Alt rovescia la lettura e chiude con William Gibson, da Pattern Recognition, che è la frase da portare via — «Non abbiamo futuro perché il nostro presente è troppo volatile. Abbiamo solo gestione del rischio». Da cui la conclusione: «La Grande Regressione non è affatto una regressione. È un segno di resilienza di fronte a un’avversità profonda.» Va detto che la tesi è contestata, e ad Alt va riconosciuto che cita per nome gli avversari invece di aggirarli: Jean Twenge, che in iGen descrive i nati dopo il 1995 come «completamente impreparati all’età adulta», Kurt Andersen con la «sindrome Kids ‘R’ Us» di Fantasyland, Ben Sasse in The Vanishing American Adult. Per chi lavora in editoria il saggio ha un uso diretto, e non è quello di avere ragione in una disputa generazionale: se Alt ha ragione, il lettore adulto di narrativa per ragazzi non è un ripiego né una moda, è un mercato con una causa — e un mercato con una causa si comporta in modo prevedibile, anche quando la causa non si attenua.
Greg Dember — co-gestore del blog WhatIsMetamodern.com — propone un’espansione del framework elaborato da Timotheus Vermeulen e Robin van den Akker nel saggio fondativo «Notes on Metamodernism» (2010, Journal of Aesthetics & Culture). Il metamodernismo, nella sua formulazione, è la sensibilità culturale che emerge dalla fine degli anni Novanta con l’obiettivo di proteggere l’esperienza vissuta (felt experience) sia dal riduzionismo scientifico del modernismo sia dal distacco ironico del postmodernismo — non rigettando l’ironia, ma riorientandola. Dember identifica undici metodi che artefatti culturali metamoderni impiegano in combinazioni variabili: riflessività empatica («Life-As-Movie», in cui autore o lettore si concepisce come attore e regista della propria vita); doppia cornice narrativa (un outer frame fantastico che libera il lettore di impegnarsi sinceramente con l’inner frame emotivo); oscillazione tra polarità moderna e postmoderna; lo «quirky» (l’eccentricità come frame che protegge la verità emotiva dall’ironia); il Minuscolo e l’Epico come versioni metamoderne del minimalismo e del massimalismo; il pastiche costruttivo distinto dal pastiche dissociativo postmoderno (il primo combina elementi disparati per costruire uno spazio di esperienza vissuta che nessuno degli elementi possiede da solo; il secondo li pone in contrasto per mettere in discussione le premesse implicite di ciascuno); l’«ironesty» (ironia e sarcasmo messi al servizio dell’earnestness — il coinage più utile del pezzo); il normcore (adozione deliberata dell’estetica del «normale» da parte di chi ha un’identità non mainstream, come atto di relazionalità); l’«overprojection» o antropomorfizzazione (la proiezione di personalità umana su entità non umane come espressione non apologetica dell’esperienza interiore); il Meta-Cute (registri infantili usati da adulti per bucare l’eccessiva serietà modernista senza il morso postmoderno). Il framework è programmaticamente descrittivo, non normativo: Dember non rivendica di creare il metamodernismo attraverso la nomenclatura, ma di nominare qualcosa che esiste già.