Luke Harding — The Guardian — racconta la visita di Laura Loomer a Kiev e il suo clamoroso about-turn sulla guerra: da «non mi importa dell’Ucraina» a sostenitrice di sanzioni contro la Russia, dopo aver vissuto un allarme aereo e intervistato Zelensky nel giardino presidenziale. La notizia è nella meccanica, non nell’opinione. L’ufficio di Zelensky ha deliberatamente invitato e curato la visita di un’influencer con 2 milioni di follower nella sfera MAGA — inaccessibile ai media tradizionali — orchestrando una sequenza di esperienze (la sirena, il McDonald’s bombardato, la cattedrale colpita dai droni russi, l’incontro con il rabbino capo) che producono contenuto «spontaneo» e credibile presso quel pubblico specifico. Trump ha elogiato l’intervista su Truth Social («So good!!!»), il che ha trasformato il pezzo di Loomer in un segnale diplomatico: l’incontro Trump-Zelensky è stato confermato la settimana successiva. Letto insieme al pezzo sui «Russians With Attitude», il caso chiude un dittico: la Russia usa blogger ultranazionalisti anonimi per distribuire narrative pro-Cremlino verso la destra americana; l’Ucraina usa gli stessi canali MAGA per redistribuire narrative pro-Kiev verso lo stesso pubblico. Lo strumento è identico — il controllo riflessivo applicato attraverso l’influencer marketing — i vettori opposti. La differenza è che l’Ucraina lo fa a viso aperto: l’ufficio di Zelensky ha pubblicamente ringraziato Loomer per il coraggio di venire. Anton Gerashchenko, ex consigliere ucraino, lo ha descritto senza ambiguità: «una rottura pubblica con la narrativa russa da parte del movimento MAGA».
13 luglio 2026
Curated
· Francesco Tarchetti / non ho capito
MediaFilosofia
Francesco Tarchetti — Substack «non ho capito» — riprende la tradizione dell’ecologia dei media fondata da Neil Postman nel 1968 per fare una cosa semplice ma necessaria: ricordare agli editori e ai produttori culturali che il digitale non è un canale di distribuzione neutro ma un ambiente che determina quali contenuti possono esistere e in che forma. Non McLuhan scomodato a caso: Tarchetti usa Meyrowitz per un esempio concreto che vale più di mille definizioni. La televisione degli anni Cinquanta era patriarcale nei contenuti, ma aveva una caratteristica tecnica decisiva: non segmentava il pubblico. Chiunque accendesse il televisore poteva vedere tutto. Le donne hanno visto gli uomini sbagliare, tradire, arrangiarsi — e hanno cominciato a chiedersi perché a loro fosse richiesta una virtù che agli uomini non era chiesta. Il medium patriarcale ha prodotto, per via tecnica e suo malgrado, le premesse per la diffusione di una coscienza femminista allargata. L’ambiente genera effetti che i contenuti non avrebbero mai previsto né autorizzato. Entra nel sito per due ragioni. La prima è tecnica: la tesi si applica direttamente all’AI come ambiente, non solo alle piattaforme social — il punto di Postman vale anche per un LLM che decide quali contenuti esistono, in quale forma, con quale lunghezza e registro. La seconda è editoriale: il discorso pubblico italiano su questi temi è, come Tarchetti nota con la consueta grazia, Cro-Magnon. La citazione di McLuhan con cui chiude è il miglior antidoto disponibile all’idea del digitale come strumento neutro: «Quando si opera nella società con una nuova tecnologia non è l’area incisa che viene maggiormente toccata. La zona dell’urto e dell’incisione è intorpidita. Quello che cambia è l’intero sistema.»
Segnalazione di Luca Misculin. Il pezzo di Charlemagne descrive la triplice crisi dei servizi pubblici radiotelevisivi europei: i teenager che guardano TikTok mentre la RAI trasmette, i populisti che li vogliono privatizzare o li stanno già usando come megafoni (la televisione di Orbán ha chiesto scusa il 7 luglio per le passate bugie e ha sospeso i telegiornali), i giganti tech che li seppelliscono alla quindicesima pagina del menu televisivo tra un’app di yoga coreana e un canale shopping. I budget dell’EBU sono calati del dieci per cento nell’ultimo decennio mentre le obbligazioni — orchestre classiche, radio regionali — non sono diminuite. Le licenze che garantivano l’indipendenza editoriale vengono sostituite da finanziamenti statali diretti, con tutto ciò che questo comporta per la distanza dal potere politico. L’EBU chiede all’Unione Europea regole di «prominenza» — obbligare produttori di televisori e piattaforme a rendere visibile il servizio pubblico — segnalando che il fronte della visibilità digitale non riguarda solo i produttori di contenuti ma anche chi controlla i menu, i telecomandi e gli algoritmi di raccomandazione. La clausola finale vale da sola il curated: in caso di guerra o crisi, il pubblico non si rivolgerebbe a qualche influencer su YouTube — si precipiterebbe verso le testate istituzionali. Se si ricordasse come trovarle. Il pezzo dialoga direttamente con il Digital News Report già citato nel sito e aggiunge una dimensione mancante. I servizi pubblici non sono un retaggio del Novecento da liquidare, sono un’infrastruttura di resilienza democratica che fornisce forse un beneficio soltanto, ma fondamentale: un’agenda pubblica condivisa, mentre de tutti gli altri media mainstream guardiamo il mondo dallo spioncino, con effetti sociali che stiamo sperimentando sempre più intensamente - e non in vitro.
29 giugno 2026
Curated
· Gianluca Diegoli / Link. Idee per la tv
MediaEconomia
Gianluca Diegoli parte da un’osservazione all’apparenza banale e invece strutturale: YouTube sta reinventando il rotocalco pomeridiano. I podcast video lunghi — Tintoria, BSMT, Pulp, tutti oltre le due ore — rispondono allo stesso bisogno di «mezza attenzione» che per decenni ha riempito il sottofondo della tv lineare: stiratura, piatti, pisolino, l’animale domestico sonoro che racconta storie «perdibili» mentre fai altro. Il libretto d’istruzioni è identico a Pomeriggio Cinque: ospite famoso, conduttore che annuisce, pubblicità letta in voce, rotazione degli ospiti tra un programma e l’altro. Ma il pubblico è l’esatto complementare demografico del pomeriggio Rai: 39% under 35, 28% laureati. Sullo sfondo, Katherine Hayles e il suo concetto di iperattenzione — la mente che salta da notifica a notifica, adattamento a un ambiente che vuole sempre pronti al prossimo stimolo — come contesto culturale che rende il podcast fiume non un’anomalia ma un antidoto. L’analisi dei costi e ricavi è tra le più chiare disponibili sul formato: tabellare YouTube (5-10€/1000 views, metà alla piattaforma), sponsorizzazioni a forfait, link affiliati; costi fissi minimi; ospiti gratuiti perché hanno qualcosa da promuovere. Il pezzo entra nel sito come cartografia del mercato dell’attenzione: non come fenomeno di costume, ma come struttura economica che replica ciò che la tv aveva inventato con un’economia diversa e un pubblico opposto.
The Economist ripercorre la storia del liberalismo attraverso una carrellata interattiva: dalle origini illuministe fino al presente, passando per le grandi crisi del XX secolo e la difficile resistenza ai totalitarismi. Vale la pena leggerlo non solo come documento storico ma come esercizio di marketing valoriale. In un’epoca in cui WaPo e NYT avevano costruito, al primo insediamento Trump nel 2016, un «marketing della verità» oggi meno credibile — nel caso del WaPo, per ragioni evidenti legate all’assetto proprietario e alle relative ingerenze — The Economist ha imboccato una strada diversa, sviluppando un’identità editoriale fondata sul potere trasformativo del liberalismo su scala globale. C’è molta agiografia in questo, e la parzialità della narrazione è evidente: il liberalismo viene presentato sostanzialmente come sinonimo di progresso. Ma l’esercizio è apprezzabile e ben documentato. La distinzione tra le due strategie — difesa della verità come valore giornalistico vs. difesa di un sistema di valori come identità editoriale — dice qualcosa di utile su come le grandi testate costruiscono la propria autorità nei momenti di crisi della fiducia nei media.
David Droga (fondatore di Droga5, ex CEO di Accenture Song) dice senza troppi giri di parole, in un’intervista a Semafor, che l’AI sta per spazzare via il mercato della mediocrità creativa umana: “l’80% delle persone che pago probabilmente non fa un lavoro eccezionale comunque”, quindi bene se l’AI si occupa di quel lavoro “formulaico e medio” che secondo lui costituisce la maggioranza della produzione in marketing, advertising, intrattenimento, musica e giornalismo. La vera originalità — gusto, contesto, strategia — resterebbe invece fuori portata dei modelli, che “replicano e distillano best practice” fino a far convergere tutti sullo stesso risultato. Il tema arriva mentre il festival Cannes Lions si apre con OpenAI come protagonista a sorpresa: l’azienda punta a metà dei ricavi pubblicitari attuali di Meta in tre anni, ha lanciato una piattaforma ad self-serve, sta testando annunci in Giappone e ha aggiornato i suoi Ad Tools per generare creatività pubblicitaria via AI. Droga osserva che la minaccia più seria per il settore non è tanto la produzione creativa quanto il lato degli acquisti media: i riassunti AI di Google, ChatGPT e Claude hanno già eroso il traffico web su cui si basava l’intero ecosistema dell’e-commerce e dei media digitali per intercettare ricerche. Significativo anche un dettaglio collaterale: lo scorso anno Cannes Lions ha ritirato il Grand Prix Creative Data Lions dopo aver scoperto che il case study era stato manipolato con l’AI.
The Economist ha nominato il generale di divisione Alex Turner come prossimo defence editor, al posto di Shashank Joshi (che si trasferisce come bureau chief a Washington). Il dettaglio che conta non è il pedigree militare di Turner — 25 anni di servizio, dalle Irish Guards a ruoli di vertice al Ministero della Difesa — ma la sovrapposizione temporale: Turner è ancora in servizio attivo e assumerà l’incarico solo a settembre 2026. Tra il 2020 e il 2022 ha comandato la 77 Brigade, l’unità dell’esercito britannico per le “attività informative” — un eufemismo che, secondo una richiesta FOI del 2024, ha incluso anche il monitoraggio del dibattito online dei cittadini britannici durante la pandemia. Non è un caso isolato: secondo un report di Action on Armed Violence, quasi il 60% degli ex militari britannici presentati nei media come “esperti indipendenti” ha legami commerciali non dichiarati con l’industria della difesa. I piani — informazione e difesa — si sovrappongono sempre di più, e i contenuti che ne escono sembrano sempre meno innocui.
Andrea Nelson Mauro prende tutti i Digital News Report del Reuters Institute (2021–2026) e li lavora longitudinalmente sulla sola sezione italiana — con dati e codice pubblici su GitHub. È tra le analisi più complete disponibili sull’informazione in Italia negli ultimi sei anni. La cifra chiave è la fiducia: scesa dal 40% al 32%, sotto la media globale del 37%. Ma il cambiamento qualitativo che il rapporto 2026 registra è quello più preoccupante: non si sfiducia più questo o quel brand percepito come schierato, si sfiducia il sistema nel suo complesso. La sfiducia sistemica è strutturalmente più difficile da invertire. Intorno a questa cifra: la stampa cartacea quasi dimezzata in cinque anni (18% → 11% di reach settimanale), le piattaforme che assorbono l’85% dei ricavi pubblicitari digitali, il 36% degli italiani che evita le notizie spesso o a volte — non per indifferenza ma come risposta all’ansia e alla sfiducia. E tre sorprese: Twitter/X scomparso dalla top 6 dei social per le notizie; Instagram più che raddoppiata (15% → 31%); un rimbalzo dell’uso dei social nel 2026 (+6pp) che inverte cinque anni di declino, probabilmente legato al referendum costituzionale di marzo. Sul fronte proprietà: GEDI, due cambi di mano in cinque anni, ora in mani greche (Antenna) — la storia di un editore che risponde alla crisi strutturale con dismissioni, pivot social e concentrazione sulle testate di punta. Il pezzo entra nel sito come cartografia empirica del sistema mediatico italiano: dati rari, metodologia trasparente, fonte verificabile.
Un lungo briefing dell’Economist smonta l’idea della monocultura globale: musica, TV e videogiochi si stanno rilocalizzando ovunque. In Danimarca le canzoni in danese sono passate da 5 a 18 delle top 20 in pochi anni; trend simili in Svezia, Norvegia, Brasile, Nigeria, Sud Africa e India. Netflix ha abbandonato i contenuti ‘universali’ (Marco Polo, Sense8) per produzioni iper-locali che, paradossalmente, funzionano meglio anche all’estero — serve prima un ‘nucleo caldo’ di popolarità domestica. Stesso schema nei videogiochi: ‘Free Fire’ di Garena domina in Asia e America Latina restando marginale in Occidente. Le piattaforme globali, invece di omogeneizzare i gusti, hanno abbassato le barriere d’ingresso e permesso al pubblico di tornare a scegliere local.
Le avventure grafiche sono il comparto videoludico che mi aveva fatto amare il PC da bambino: storie che richiedevano pensiero laterale, scrittura che valeva quanto la grafica, un formato dove lo schermo era ancora uno spazio narrativo, non balistico. Marco Machera — Link — ricostruisce la storia del genere con la precisione di chi conosce i testi e li ama: dalle avventure testuali di Colossal Cave (1976) fino ai walking simulator contemporanei, passando per l’età dell’oro LucasArts-Sierra che ha prodotto Monkey Island, Day of the Tentacle, Gabriel Knight, Broken Sword.
Il filo rosso è la relazione tra creatività e tecnologia. L’avventura grafica era il formato in cui la scrittura — i dialoghi di Ron Gilbert, gli enigmi di Tim Schafer — era la vera infrastruttura competitiva. Non la potenza grafica, che è arrivata ad ammazzarla: a metà degli anni Novanta la rivoluzione del 3D e l’arrivo delle schede dedicate hanno spostato il mercato verso un modello capital-intensive che il punta e clicca non poteva reggere. È stato l’ultimo grande momento videoludico relativamente indie, prima che l’industria diventasse quella cosa da centinaia di miliardi che per decadi ha sorpassato Hollywood in ricavi — e che forse, adesso, comincia a cedere terreno.
Il genere è sopravvissuto come nicchia vivace: studi piccoli, crowdfunding, pixel art recuperata non per nostalgia vuota ma — nel caso migliore, quello di Gilbert con Thimbleweed Park (2017) — come linguaggio consapevole. E si è biforcato: da un lato il punta e clicca classico; dall’altro la narrativa interattiva pura (Heavy Rain, Life is Strange, i walking simulator), che ha preso la componente della storia e lasciato perdere gli enigmi.
Entra nel sito perché l’avventura grafica è un caso esemplare di formato culturale stroncato dalla rottura tecnologica e ricostituito altrove: vale come strumento per pensare cosa succede alla creatività quando il mercato si orienta verso la spettacolarità computazionale.
Der Spiegel ha digitalizzato con l’aiuto dell’AI milioni di schede di iscrizione al NSDAP, rilasciate dagli Archivi Nazionali americani a marzo 2026, rendendole consultabili online: chiunque può cercare un cognome e costruirsi un dossier su cosa ha fatto la propria famiglia sotto Hitler. Il tempismo non è casuale — arriva mentre l’AfD continua a guadagnare terreno in diverse regioni tedesche, e la cultura della memoria diventa uno dei terreni di scontro politico (non a caso un dirigente AfD come Björn Höcke si è scagliato proprio contro iniziative di questo tipo). Il servizio, però, è dietro paywall, accessibile solo agli abbonati. Vale la pena notare che anche testate critiche come la taz — che pubblica gratuitamente — hanno giudicato legittima la scelta: il lavoro di trascrizione e bonifica di milioni di schede manoscritte spesso illeggibili è un servizio giornalistico vero e proprio, e come tale ha un costo. Resta però una domanda aperta, che vale la pena porsi anche da sostenitori convinti della monetizzazione dei contenuti editoriali di qualità: in un momento storico in cui la sensibilizzazione di massa sulla memoria storica avrebbe forse più valore se universale, è davvero la strategia culturalmente più efficace?
Linda Hourani — Kyiv Independent, con TUA Research — smaschera con metodologia OSINT i due conduttori di «Russians With Attitude» (RWA), podcast russo-ultranazionalista con 422.000 follower su X e audience prevalentemente americana (27,6%). «Kirill» è Kirill Kamenetsky, attivista di estrema destra vissuto a lungo in Germania; «Nikolay» è Eldar Orlov, blogger di Ekaterinburg: identità ricostruite incrociando account multipli, email collegate, numeri di telefono e database di consegne trapelati. Il caso interessa il sito non per la cronaca in sé ma per l’architettura che rivela: contenuto ideologicamente russo confezionato per un pubblico anglofono di destra, distribuito su piattaforme americane (Patreon, Spotify, Gumroad, Substack), monetizzato con abbonamenti — almeno 6.000 euro al mese da Patreon — e intrecciato con la rete alt-right americana attraverso ospiti come Alexander Dugin, «Bronze Age Pervert» (Costin Alamariu) e la ex militare della Marina USA nota come Donbass Devushka. In parallelo, entrambi i conduttori hanno usato i propri canali Telegram per raccogliere fondi per unità militari russe sanzionate, inclusa Rusich, gruppo paramilitare neo-nazista documentato per esecuzioni di prigionieri di guerra. Patreon ha rimosso il podcast solo dopo l’inchiesta; Substack e Gumroad non avevano risposto al momento della pubblicazione. Il pattern è quello della dottrina Gerasimov applicata dal basso: non agenti statali diretti ma nazionalisti auto-organizzati che il Cremlino progressivamente coopte — critici di Putin per insufficiente aggressività, ma funzionali alla narrativa imperiale quando il regime ne ha bisogno. L’anonimato è parte della strategia operativa: permette di raccogliere fondi per unità sanzionate da territorio tedesco senza esposizione legale immediata, e di costruire credibilità come «voci indipendenti» presso un pubblico americano che diffida dei media tradizionali.
Francesco Tarchetti — «non ho capito» — usa due framework in combinazione per spiegare perché gli editori sopravvivono o muoiono sull’amore, non sull’utilità. Il primo è il brand love di Carroll e Ahuvia: attaccamento emotivo che va oltre il consumo razionale, implica integrazione del marchio nell’identità del consumatore, genera fiducia quasi incondizionata, passaparola entusiasto e indulgenza per gli errori. Il secondo è la long tail di Chris Anderson: nei mercati digitali a distribuzione quasi gratuita la somma delle nicchie può superare i bestseller, e i prodotti di nicchia portano più carico simbolico — più identitario, più affettivo.
La combinazione produce una tesi: l’editore che vuole sopravvivere non può competere sull’utilità — quel gioco è perso, l’informazione è ovunque e gratis — ma sulla costruzione di un’appartenenza. L’esempio più chiaro è Il Post: niente paywall, modello basato su curation ragionata più che su reporting originale, eppure tre quarti delle entrate vengono dagli abbonati. Perché? Perché pagare Il Post è un gesto simbolico — segnala chi sei, i valori in cui ti riconosci. Luca Sofri lo dice esplicitamente: le persone si abbonano per partecipare a qualcosa, non per ricevere qualcosa.
Il caso storico è Adelphi, love brand prima del termine: fedeltà quasi cieca a un catalogo intenzionalmente oscuro, identità costruita sull’inaccessibilità stessa. Il caso contemporaneo è Tomodachi Press di Dario Moccia, che ha venduto più carte collezionabili Cuphead del set Disney curato per Panini — non perché siano «migliori» ma perché comprare Tomodachi è un gesto di appartenenza alla cultura nerd italiana.
La coda dell’articolo è la parte più scomoda: se l’editore deve essere un love brand, la sua voce deve sentirsi di più di quella degli autori, altrimenti decade a fornitore di servizi tecnici. Il che mette l’editore in competizione diretta con i creator per l’influenza culturale — e non è un gioco a somma zero, ma c’è sempre qualcuno che detta le regole.