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Tre angolazioni diverse sullo stesso problema — chi controlla i mezzi di informazione e cosa ci passa attraverso: gli archivi storici digitalizzati, la cultura mondializzata dei mondiali, un generale che diventa defence editor.
Il collegamento ipertestuale ha una genealogia che parte da Locke, e forse sta per chiudersi con le risposte generate dai motori di ricerca. Otto schede su che cosa succede all’informazione quando il lettore non ha più bisogno di cliccare.
Ventisettemila studenti cinesi seguiti per due anni e mezzo: con l’AI i compiti migliorano e gli esami peggiorano, tranne per chi le dedica lo stesso tempo di prima. Dieci schede su che cosa ci toglie la macchina quando pensa al nostro posto, e su chi paga il conto.
Quattordicesimo numero di Backdoor, la newsletter su tecnologia e potere curata da Laura Carrer, Irene Doda e Andrea Daniele Signorelli. Il punto di partenza sono i due saggi con cui Dario Amodei ha chiesto di rallentare lo sviluppo dei modelli di frontiera, subito ripresi da Sam Altman ed Elon Musk, e il pezzo fa tre cose in sequenza. La prima è un audit di credibilità. Amodei, Altman e Musk non sono scienziati che esprimono un’opinione disinteressata, ma imprenditori a capo di aziende che portano avanti i propri interessi — e hanno cambiato posizione di continuo. Musk fu il primo firmatario della lettera aperta del 2023 per fermare per sei mesi lo sviluppo dei sistemi più potenti, poi passò all’accelerazionismo dichiarato, ora è tornato sui suoi passi. Altman firmò la stessa lettera, poi si dedicò alla «singolarità gentile» e all’«era dell’intelligenza abbondante», e ora è di nuovo preoccupato. Sull’argomento di Amodei secondo cui l’AI potrebbe decidere di sterminarci perché mangiamo animali e ne abbiamo estinti alcuni, Signorelli non si trattiene. Ma il rilievo di metodo vale più del sarcasmo: quando qualcuno dichiara una probabilità superiore al 10% entro cinque o dieci anni, andrebbe chiesto su quali evidenze, assunzioni e calcoli poggia quel numero — altrimenti è linguaggio pseudorazionale, non stima. La seconda è ricordare che gli scienziati veri sono divisi, e che anche i più autorevoli sbagliano. Hinton e Bengio sono allarmati, e Hinton è il padrino del deep learning, l’uomo di AlexNet. È però lo stesso che nel 2016 previde che entro dieci anni sarebbe stato inutile formare nuovi radiologi: dieci anni dopo i radiologi sono aumentati di numero e di stipendio. Yann LeCun, che ha inventato le reti neurali convoluzionali, considera i rischi esistenziali «una stronzata pazzesca»; Andrew Ng, fondatore di Google Brain, li chiama fantascienza. La terza, e il motivo per cui la scheda entra in archivio, sono i numeri. Il sondaggio di AI Impacts su 1.580 ricercatori produce titoli allarmanti, ma le sue risposte sono probabilità soggettive ottenute con formulazioni diverse, quasi sempre prive di un arco temporale definito, e riferite a una categoria che mescola l’estinzione con la «grave e permanente perdita di potere» dell’umanità, che non sono la stessa cosa; gli stessi responsabili riconoscono in nota che questo tipo di previsione esperta può essere incoerente e poco affidabile. Il Center for Responsible Innovation dello University College London accusa studi del genere di «nascondere l’incertezza e la diversità che caratterizzano normalmente la ricerca scientifica», e ne ha condotto uno proprio: oltre quattromila ricercatori, il più grande studio internazionale del genere, una sola domanda aperta — che cosa ti preoccupa di più dell’AI? Il rischio esistenziale è indicato dal 3,4%. In cima sta l’uso malevolo; seguono l’uso improprio o sbagliato con il 9,9%, la disinformazione con l’8,8%, poi l’impatto sul lavoro. Per arrivare al rischio esistenziale bisogna superare altre undici voci, fra cui la scarsa comprensione da parte del pubblico, l’hype, i bias algoritmici e la privacy. Il 96,6% dei ricercatori non considera il rischio esistenziale la minaccia principale. La conclusione è il «marketing della catastrofe», con tre funzioni distinte. Convincere il pubblico che la tecnologia è intrinsecamente pericolosa significa prima di tutto passare l’idea che sia incredibilmente potente, e quindi che gli investitori non possano permettersi di restarne fuori — mentre OpenAI e Anthropic pianificano la quotazione. Secondo, accreditare i fondatori come imprenditori responsabili, capaci di autoregolarsi o comunque da ascoltare proprio quando si scrivono le regole che dovrebbero limitarne il potere. Terzo, mettere le mani avanti: annunciare pubblicamente l’intenzione di rallentare è un buon modo per giustificarsi se la superintelligenza non si materializzasse mai. A questo Signorelli aggiunge l’argomento della distrazione — il rischio esistenziale in cima all’agenda toglie spazio a ciò che è già in corso: l’impatto sul lavoro, la corsa speculativa, la sorveglianza, le discriminazioni algoritmiche, e la crisi climatica, che è una catastrofe che sta accadendo. Per l’archivio questa scheda fa una cosa sola ma decisiva: dà una base empirica a una tesi che il sito aveva finora registrato solo nella sua forma argomentativa. Klonick la ricostruisce come meccanismo giuridico e narrativo a partire da un incidente, Seymour la enuncia in forma polemica; qui c’è la misura di quanto l’allarme sia rappresentativo della comunità che dovrebbe esprimerlo, e non lo è. Merita di essere isolata anche una convergenza inattesa: la previsione fallita di Hinton sui radiologi è lo stesso esempio, con quasi le stesse parole, che Jensen Huang usa nell’intervista a Ezra Klein — e i due non condividono nient’altro. Un argomento su cui si trovano d’accordo l’amministratore delegato di Nvidia e un critico italiano della Big Tech vale la pena di essere trattato come un fatto, non come una posizione. Resta un limite, ed è lo stesso che l’archivio ha già annotato alla voce criti-hype: il «marketing della catastrofe», nella forma in cui è enunciato, non è falsificabile — qualunque cosa i laboratori facciano vi è compatibile. Nei commenti al pezzo, Elena Canovi segnala un saggio di Luciano Floridi, Jessica Morley e Claudio Novelli che sostiene come molte di queste affermazioni siano not even wrong, cioè nemmeno passibili di smentita. È la versione rigorosa della stessa obiezione, e il candidato naturale per la prossima scheda su questo fronte.
Aaron Sorkin torna su Facebook con The Social Reckoning, dedicato a Frances Haugen e al giornalista Jeff Horwitz, e nell’intervista di Lulu Garcia-Navarro difende l’idealismo di cui viene abitualmente rimproverato. Sul modo di trattare persone reali la posizione è dichiarata: non scrive una fotografia ma un dipinto, il personaggio diventa suo, e lo scrive «come se stesse perorando davanti a Dio la propria ammissione in paradiso» — Mark è un antieroe, non un cattivo, e la distinzione fra il Mark vero e il suo Mark è la sola che gli interessa. Vale la pena registrare l’ironia che lui stesso segnala: per un film su un’azienda che non voleva verificare i fatti, lo studio ha ingaggiato uno studio legale esterno perché ogni singola cosa presentata come fatto lo fosse davvero. Il passaggio che riguarda questo sito è però un altro, ed è una teoria del valore travestita da aneddoto. Interrogato sull’AI, Sorkin dice di essere ottimista per una ragione singolare: perché pensa che non funzionerà. A una cena c’era un quadro astratto che gli piaceva — «qualunque cosa uno debba ricavare dall’arte, stava succedendo» — finché il padrone di casa non gli ha detto che l’aveva dipinto una macchina, e a quel punto quello che provava era sparito. L’oggetto non era cambiato: era cambiata un’informazione sulla sua provenienza. È il controesempio più netto alla tesi secondo cui l’autenticità non sarebbe la grandezza che conta, e va preso sul serio prima di rispondergli. La risposta possibile è che a crollare non sia stato il valore informativo del quadro ma l’attribuzione di un’intenzione: ciò che si è interrotto è una relazione con qualcuno, non una proprietà dell’oggetto. Ma se l’esperienza estetica è in parte relazione, allora dichiarare la provenienza non è un obbligo morale aggiunto a posteriori — è la condizione perché il destinatario sappia con che cosa ha a che fare. Sulla propria pratica Sorkin è altrettanto esplicito, e la frase è quella che pesa: se andasse su uno di quei siti e chiedesse la scena d’apertura di una storia, e il risultato fosse buono o anche solo vicino, «non credo che proverei mai più ad avere un’idea». Non è un timore sulla qualità dell’output, è un’osservazione su cosa succede alla disposizione a cercare quando esiste una scorciatoia che funziona. L’intervista, poco prima, racconta il decennio perso nella cocaina e la paura della ricaduta nella forma «so qual è il segreto, so che numero chiamare»: le due frasi hanno la stessa struttura, ed è la struttura di ogni facilitazione che rimuove lo sforzo in cui il lavoro consiste. Sul settlement Meta la posizione aggiunge un tassello a quanto già registrato qui. Diciassette miliardi e modifiche di design sono, per Sorkin, un’ottima notizia che «non fa nulla» rispetto a ciò di cui parla il film: l’accordo riguarda la natura additiva della piattaforma, mentre il film riguarda il suo contributo a divisività, estremismo e iper-partigianeria. Sono due letture compatibili dello stesso atto — una ne ricava informazione sul modello interno dell’azienda, l’altra ne misura la distanza dal problema — e insieme dicono una cosa che nessuna delle due dice da sola: un rimedio che nomina un danno può servire anche a stabilire quale danno sarà oggetto di discussione. Resta la posizione istituzionale, che l’intervistatrice mette alla prova nell’ultima domanda: la sua reverenza per il Congresso, i tribunali e il giornalismo non sarà mal riposta, in un momento in cui il sistema è percepito come truccato? «Può darsi. Ma qual è l’alternativa? Se dicessi che queste istituzioni sono terribili, cosa facciamo? Abbiamo solo le elezioni.» È un argomento debole se preso come prova e forte se preso per quello che è: la constatazione che una critica delle istituzioni priva di un’idea di ricambio non è una posizione, è un umore. Il mestiere di Sorkin, del resto, non è dimostrarlo — è renderlo desiderabile, che è una funzione diversa e di cui si continua ad avere bisogno.
Eric Athas, deputy editor del team che al New York Times accompagna le redazioni nell’adozione di strumenti e programmi nuovi, propone quattro passi prima di qualunque rollout: accettare che una novità porti con sé elementi ignoti, dimensionare la proposta in una forma scritta a sei campi, pilotare su perimetro ristretto, poi misurare — con un’analogia esplicita alla medicina basata sulle evidenze (Adam Cifu). Il pilota, in fondo, è il modo in cui un’organizzazione prova a uscire dal dilemma di Collingridge senza aspettare di averlo risolto: comprare informazione finché il controllo costa ancora poco. Letto da solo, però, è buon mestiere e poco altro. Diventa interessante messo accanto a Werner Vogels, già in archivio. Il CTO di Amazon difende la «two-pizza culture»: team abbastanza piccoli da essere sfamati con due pizze, che possiedono il problema end-to-end e prendono decisioni reversibili senza chiedere permesso — e che proprio per questo, ora che un coding agent costruisce un prototipo in una sera, scrivono il documento dopo aver costruito, non prima. Athas fa l’opposto: il documento precede il pilota, e il pilota precede tutto. La contraddizione è solo apparente, e scioglierla dice qualcosa sulle organizzazioni editoriali, perché i due metodi non proteggono dallo stesso rischio. Il documento di Amazon protegge dall’errore di previsione, e quando il prototipo diventa gratuito quel documento perde effettivamente valore. La proposta scritta di Athas protegge da un rischio che non è collassato affatto — il costo reputazionale di una redazione che sperimenta in pubblico, e l’attrito interno di chiedere a professionisti formati su un mestiere di cambiarlo. Da qui la regola pratica che mi porto via: dove il rischio è tecnico, prototipa e poi scrivi; dove il rischio è organizzativo o reputazionale, il documento serve ancora, ma bisogna saperlo — altrimenti si scambia per rigore quello che è soltanto una richiesta di permesso.
Il contenzioso contro le piattaforme è costruito sulla salute mentale degli adolescenti. Caty Enders, che studia da anni gli effetti dei media digitali, segnala che l’evidenza disponibile punta altrove: la meta-analisi più recente pubblicata su Psychological Bulletin, su circa settanta studi quantitativi dedicati al video in formato breve, trova un’associazione con i cambiamenti cognitivi più forte di quella con il peggioramento della salute mentale, concentrata su attenzione e controllo degli impulsi. Nella ricerca dell’autrice il tempo passato sul telefono si associa a prestazioni peggiori nella memoria di lavoro, e chi descrive il proprio uso come fuori controllo mostra una memoria episodica più debole — quella con cui si ricostruisce il proprio passato e, secondo uno studio del 2007 sui pazienti con danni all’ippocampo, anche quella con cui si immagina un futuro: ricordare e immaginare corrono sullo stesso circuito. Quanto pesi questa evidenza va detto subito. La letteratura è limitata, sulla memoria si riduce a un solo studio, i risultati dell’autrice chiedono replicazione, e la maggior parte della ricerca viene dalla Cina, dove le piattaforme operano sotto un regime regolatorio diverso — cioè su un prodotto che non è lo stesso prodotto. Soprattutto, c’è un precedente che nessuno cita e che dovrebbe rendere cauti: quarant’anni fa si diceva della televisione quasi esattamente quello che oggi si dice del feed — attenzione frammentata, consumo passivo, bambini catturati — con difficoltà metodologiche simili, e quella letteratura non ha mai chiuso la questione. Chi porta oggi il dato cognitivo eredita quel precedente e dovrebbe spiegare perché stavolta sia diverso. Una spiegazione possibile riguarda l’unità di analisi più che l’oggetto, e la si ricava da un parallelo che sembra bizzarro e non lo è. In nutrizione gli studi sul singolo alimento producono da decenni risultati piccoli e contraddittori, mentre quelli sui regimi alimentari reggono: non perché il singolo alimento sia innocuo, ma perché non è il livello a cui il fenomeno esiste. La stessa asimmetria si osserva qui. Chiedere se il formato breve faccia male è una domanda quasi irrispondibile; osservare che certe diete mediatiche nel loro complesso siano nocive è un’induzione che quasi nessuno contesta, incluse le persone che le praticano. Se il livello giusto è quello del regime e non quello del singolo formato, allora quarant’anni di ricerca sulla televisione hanno prodotto poco perché misuravano la cosa sbagliata, e la ricerca sul video breve rischia di ripetere l’errore con più dati. Questo complica il quadro, ed è qui che serve attenzione, perché la complicazione non è neutrale. «La scienza non è conclusiva» è un’affermazione vera e insieme strutturalmente sbilanciata: l’incertezza è reale, ma il costo dell’incertezza non si distribuisce da solo — ricade su chi non decide, mentre chi decide guadagna dal ritardo. È la storia dell’epidemiologia del piombo che l’articolo evoca senza portarla fino in fondo: non un’ignoranza superata dal progresso della scienza, ma decenni in cui l’onere della prova stava dalla parte sbagliata. Sostenere che la ricerca sia ancora acerba e sostenere che l’attesa sia gratuita sono due affermazioni diverse, e solo la prima è difendibile. Resta il modo in cui l’informazione si ricava da chi non vuole darla. Meta ha chiuso il contenzioso più recente con diciassette miliardi e nessuna ammissione di responsabilità, ma ha accettato modifiche di design: tetto giornaliero di due ore per gli utenti fra i tredici e i diciassette anni, blocco notturno, notifiche silenziate dalle ventidue, conteggi dei like nascosti, divieto dei filtri di chirurgia estetica, opzione di un feed non ottimizzato per l’attenzione. Messaggi diretti e contenuti lunghi restano fuori. Nessuna clausola afferma nulla; tutte insieme dicono quali parti del prodotto l’azienda consideri il problema e quali ritenga innocue — una mappa del suo modello interno, ricavata dagli obblighi invece che dalle dichiarazioni. E dicono anche, per inciso, che il livello d’intervento scelto è quello del regime di consumo: quote, orari, interruzioni. La dieta, appunto. Sullo sfondo, un’osservazione di lungo periodo che non consola e non allarma: la specie umana produce con singolare talento il proprio veleno, e in un arco di una o due generazioni anche l’antidoto. Il problema è che quell’arco, alla scala e alla velocità attuali, è troppo lungo.
Small Press Tycoon è un gestionale sull’editoria indipendente, pubblicato da Inpatient Press — la micro-casa fondata nel 2013 da Mitch Anzuoni — come parte di una trilogia, il che è già una dichiarazione di poetica. Si stampano pamphlet e zine, si cercano manoscritti, si organizzano reading, si va in fiera, si trattano accordi di distribuzione, e le variabili da tenere d’occhio sono hipness, qualità e popolarità dei titoli. Il pezzo di Elisa Giudici lo prende per quello che è, una segnalazione divertita, e la formula che usa — fa ridere perché è vero — dice però qualcosa di più preciso di quanto sembri. Un gestionale non rappresenta un mestiere: lo modella. Chi lo progetta deve decidere quali grandezze esistono, quali si influenzano a vicenda e quali stanno fuori dal quadro, e quella scelta è una tesi sul settore messa in forma eseguibile — una recensione del mondo scritta in forma di meccanica, non di argomento. Il piacere che un gestionale procura a chi il mestiere lo fa non è quindi il piacere del racconto riuscito ma quello del riconoscimento — è davvero così — e ciò che viene riconosciuto non è l’aneddoto: è il modello. Chi ride sta validando, senza dichiararlo, una certa idea di quali variabili governino davvero la vita di una piccola casa editrice. Da qui la ragione per cui entra in archivio, che non è la simpatia per l’oggetto. La simulazione è uno dei pochi formati in cui una teoria di un mercato si lascia ispezionare per intero, perché per funzionare deve essere completa e chiusa; e la stessa ispezione si può applicare a qualunque gestionale di un settore che si conosca dall’interno. Va detto il limite: non ho giocato Small Press Tycoon e non lo farò, quindi qui non si entra nel merito di come le variabili siano bilanciate — quello richiederebbe le mani sulla tastiera, e resta una domanda aperta per chi voglia prendersela.
Natalia Kucirkova, che insegna educazione della prima infanzia a Stavanger e sviluppo della lettura alla Open University, sposta la domanda sui media per bambini dal quanto al come: non il tempo davanti allo schermo, ma il ritmo con cui quel tempo è costruito. Chiama hectic i contenuti fatti di cambi di scena rapidi, stimolo continuo e cicli di ricompensa automatici, e slow quelli che lasciano pause, ripetizione e spazio perché qualcosa si depositi — Mister Rogers e Paddington da una parte, Ask the StoryBots dall’altra. Due bambini che guardano venti minuti, sostiene, non hanno passato lo stesso tempo. L’esempio centrale è Paw Patrol, già presente in archivio ma letto per il contenuto: lì la domanda era cosa quel cartone significhi e perché funzioni, con la psicoanalisi che batte la critica ideologica. Qui la domanda è cosa faccia il suo ritmo, indipendentemente da cosa racconti — il passaggio da problema a soluzione è così efficiente che il bambino viene trascinato dall’urgenza prima di aver capito di cosa si trattasse. È l’ecologia dei media presa alla lettera e applicata a un singolo prodotto: l’ambiente che conta non è il dispositivo, è il tempo interno del contenuto. Il quadro teorico che l’essay non nomina è quello di Katherine Hayles, e cambia la posta in gioco. L’iperattenzione — passaggio rapido fra stimoli, alta tolleranza alla noia, input multipli — è un adattamento all’ambiente digitale, non un deficit. Ma quell’adattamento gli adulti l’hanno fatto su un ambiente che hanno incontrato da formati; qui viene progettato a monte, dentro prodotti destinati a chi quell’adattamento non l’ha ancora scelto. Il punto che si porta via riguarda però le metriche, e vale ben oltre l’infanzia. Un bambino può sembrare intensamente coinvolto avendo pochissimo tempo per pensare: l’engagement misura l’attivazione, non l’elaborazione, e i due indicatori possono muoversi in direzioni opposte. È la stessa struttura del dato già registrato qui sull’uso dell’AI nei compiti, dove la qualità dei compiti sale e i risultati agli esami scendono. Da cui la conseguenza scomoda per chi progetta e vende contenuti: il ritmo hectic è premiato perché produce indicatori immediati, mentre lo slow è una scommessa su un esito differito che nessuno misura. Non è una distinzione fra produttori virtuosi e cinici, è un’asimmetria fra ciò che si può contare e ciò che conta. Va detto infine che la coppia hectic/slow arriva con un progetto attaccato — l’autrice dirige un Children’s Slow Media Project — e con una normatività dentro, che è meglio tenere visibile mentre la si usa. Come strumento di lettura regge; come griglia di valutazione automatica, meno.
Donatella Della Ratta, ricercatrice di media studies e autrice di Violenza speculativa (Einaudi, 2026), parte da un’esperienza personale: nell’estate del 2025 il suo feed è inondato di video POV AI-generated che mostrano l’Europa del 2050 — i Navigli di Milano, le Ramblas di Barcellona, Liverpool, Berlino — prese d’assalto da ‘orde di migranti’. Un anno dopo, guardando i filmati reali della crisi di Ceuta (luglio 2026, oltre 70.000 arrivi), prova un senso di déjà-vu: quelle immagini le sembrano già viste. Il suo sguardo era già stato addestrato. Il meccanismo che descrive — ‘violenza speculativa’ — non è quello del deepfake, che falsifica il presente. Questi contenuti non pretendono di essere veri; si presentano apertamente come fiction speculativa, viaggi nel tempo, scenari ipotetici. Proprio per questo circolano senza ostacoli: non violano nessun criterio di fact-checking. Non chiedono di essere creduti. Chiedono solo di essere visti, ripetuti e memorizzati. L’esempio più nitido è il video AI condiviso da Trump nel febbraio 2025, che mostrava Gaza devastata trasformarsi in una lussuosa stazione balnéaire: niente sangue, niente macerie, solo il linguaggio visivo della rigenerazione urbana. La violenza non appare, ma sottende silenziosamente l’intero scenario — che presuppone l’eliminazione fisica o geografica della popolazione gazawiota. Quando, nell’ottobre 2025, il Piano di pace in 20 punti viene presentato e approvato, in pochi notano le similitudini. Ciò che sembrava scandaloso aveva attraversato — per ripetizione e normalizzazione — la soglia che separa l’immaginario speculativo dalla realtà politica. La tesi è quella che conta: nel regime visivo sintetico inaugurato dall’AI generativa, plausibilità, ripetizione e viralità diventano criteri di legittimazione più potenti della veridicità. Le immagini non devono essere vere per produrre effetti nel reale. Una riserva metodologica va segnalata: la connessione tra i video POV e il déjà-vu a Ceuta è un’analogia potente, non una causalità dimostrata. Il meccanismo è reale e ben descritto; la prova empirica diretta manca. Il pezzo va letto insieme alla slopaganda, di cui descrive il versante più insidioso: non la propaganda spazzatura che satura il campo, ma la speculazione visiva che colonizza silenziosamente il futuro.
Tre grandi scandali AI in tre mesi stanno forzando una resa dei conti nell’editoria americana. Jerry Falade vede collassare un contratto multimilionario per un romanzo di debutto quando i suoi agenti ammettono di non poter verificare che il testo fosse interamente suo. Hachette cancella l’uscita americana di «Shy Girl» di Mia Ballard per accuse simili. Simon & Schuster difende H.M. Wolfe e il suo «Daggermouth» — dystopian romance self-published ai vertici delle classifiche, poi acquisito — dopo che The Atlantic pubblica uno studio che rileva tracce di AI. Tutti e tre gli autori negano. Il quadro che emerge non è di un’industria che combatte l’AI, ma di una che non riesce a decidere quanto combatterla. I Big Five — Simon & Schuster, Penguin Random House, HarperCollins, Hachette, Macmillan — sono simultaneamente coinvolti in cause legali contro le società AI per aver usato i loro libri come training data, e riluttanti a prendere posizioni nette sull’AI nei libri che acquisiscono, perché non vogliono precludere un potenziale revenue stream. Uno studio di Stony Brook University rileva che il 20% degli ebook su Amazon ha «sostanziale» assistenza AI. Il problema si concentra sugli self-published: i publisher cercano affannosamente titoli che hanno già trovato un’audience — l’origine di questa nuova ondata di acquisizioni è BookTok e le classifiche Amazon — e questo è esattamente il segmento più contaminato. Gli agenti si ritrovano a fare i poliziotti, inondati di query che attribuiscono agli LLM usati per lo spam, costretti a usare strumenti di rilevamento la cui accuratezza è contestata. La struttura profonda del problema è che l’editoria gira da sempre sulla fiducia: gli editor si fidano degli autori sulla originalità, senza meccanismi istituzionali di verifica — lo stesso punto debole già emerso con il plagio e i memoir inventati. Il testo AI non è copyrightable: è l’unica linea dura che l’industria può far rispettare. Tutto il resto è zona grigia.
Il 4 agosto 2026, Electronic Arts — publisher americano noto per Mass Effect, Dragon Age, The Sims e la serie EA Sports FC — è stato acquisito dal Public Investment Fund (PIF) dell’Arabia Saudita, da Silver Lake e da Affinity Partners di Jared Kushner per 55 miliardi di dollari, di cui 20 presi a prestito. È il capitolo più recente di una campagna avviata da Mohammed bin Salman, identificato dalla CIA come mandante dell’omicidio del giornalista Jamal Khashoggi. Il portafoglio videoludico del PIF comprende già quote di Take-Two Interactive (Grand Theft Auto), Capcom, Nintendo, l’organizzazione europea Embracer Group, le piattaforme esport ESL e FACEIT, gli studi mobile Scopely (Monopoly Go!) e Niantic (Pokémon Go!) e una divisione propria, Savvy Games Group; la Misk Foundation di bin Salman possiede il 96% di SNK, storica casa giapponese di Metal Slug. La campagna è stata accompagnata da accuse di «gameswashing» — l’uso dei videogiochi per ripulire l’immagine del regno, analogamente allo sportswashing: Games Done Quick ha cancellato un evento sponsorizzato da SNK dopo proteste, Ubisoft è finita al centro di polemiche per un DLC di Assassin’s Creed: Mirage ambientato in Arabia Saudita. L’autore problematizza però questa categoria critica, citando Kareem Shaheen su New Lines Magazine: un paese capace di uccidere e smembrare un giornalista dentro un’ambasciata senza subire conseguenze non ha evidentemente bisogno di migliorare la propria reputazione internazionale tramite videogiochi. Gli investimenti sauditi rispondono anche a logiche interne — intrattenimento per una popolazione giovane, diversificazione nell’era post-petrolio — non diverse da quelle che motivano investimenti analoghi di governi occidentali in sport e cultura. Il «gameswashing» come categoria critica rivela più dell’angolo da cui si osserva il fenomeno che della strategia che si pretende di descrivere.
In un anno il romantasy — genere ibrido tra romance e fantasy, con protagoniste femminili, amanti «moralmente grigi» noti come «shadow daddies» e regni di draghi, vampiri e sirene — ha generato quasi un miliardo di dollari di vendite negli Stati Uniti, il 7% in più rispetto all’anno precedente (dati Circana). Il credito va soprattutto a due autrici: Sarah J. Maas, con 75 milioni di copie vendute di 16 libri distribuiti su tre serie, e Rebecca Yarros, con oltre 30 milioni di copie di Fourth Wing e seguiti. Barnes & Noble attribuisce esplicitamente al genere la propria ripresa commerciale — «è una droga d’entrata», dice la sua direttrice libri — e l’industria editoriale nel suo complesso si trova per la prima volta da anni con un genere in rapida crescita che attira milioni di nuovi lettori. Ma ciò che il pezzo coglie meglio della dimensione commerciale è la struttura del nuovo ecosistema: BookTok — il segmento di TikTok dedicato ai libri — ha creato un’infrastruttura di scoperta e distribuzione che ha invertito il potere negoziale tra autori indie e editori tradizionali. Molti titoli diventati virali erano autopubblicati o scritti da autori indipendenti con fanbase già consolidate; gli editori si sono trovati a dover convincere questi autori che avevano ancora qualcosa da offrire. Il risultato è un’economia satellite che si sviluppa attorno ai libri stessi: retreat a tema romantasy in Croazia e Slovenia (sold out in 11 minuti), librerie tematiche a Brooklyn che incassano 35.000 dollari nel primo giorno, merchandise drop da mezzo milione di dollari, edizioni speciali con copertine in lamina dorata e pagine con bordi colorati a spray che i fan acquistano in più copie per collezionarle. Il private equity ha già fiutato l’opportunità: il Chernin Group ha rilevato una quota di Entangled Publishing, la casa editrice di Yarros. Hollywood si è mossa ancora più velocemente: Amazon MGM e la società di produzione di Michael B. Jordan hanno annunciato un adattamento televisivo di Fourth Wing; i diritti di A Court of Thorns and Roses erano stati acquisiti da Hulu, ma il progetto è naufragato dopo il pilot co-scritto da Sarah J. Maas e dallo showrunner di Outlander Ronald D. Moore. Il problema è strutturale: le fanbase più intransigenti della storia recente si scontrano con gli adattamenti più costosi da realizzare — i draghi di Fourth Wing, ancora più centrali di quelli di House of the Dragon (budget medio per episodio: 20 milioni di dollari). Nel 2026, con Maas e Yarros che non hanno pubblicato nuovi titoli, le vendite del genere sono crollate del 23%, primo test reale sulla domanda. A complicare le prospettive: alcune serie emergenti sono state accusate di essere generate con intelligenza artificiale, aprendo la questione di cosa succede quando la formula di un genere di massa diventa abbastanza semplice da essere replicabile algoritmicamente.
Ezra Klein intervista Ross Douthat in uscita dal NYT verso 60 Minutes. Il formato è celebrativo, la conversazione lunga. Ma nel mezzo ci sono osservazioni strutturali sui media che valgono l’estrazione. Prima: la differenza di incentivi tra blogosfera e social media. Nel blog, il traffico veniva dai link degli avversari — conveniva citare chi non era d’accordo e rispondergli argomento per argomento, perché era quello il meccanismo di diffusione. Nei social, il traffico viene dai retweet di chi è già d’accordo — conviene il dunk, non il dialogo. L’architettura ridisegna la forma del discorso pubblico, non viceversa. Seconda: la distinzione tra persuasione e affirmazione. Douthat: ‘relatively few opinion writers are actually engaged in ongoing efforts at persuasion. Typically, people who think they’re doing that are engaged in ongoing efforts at affirmation.’ È una distinzione che vale anche fuori dall’opinionism: quasi tutta la produzione di contenuto pubblico oggi ottimizza per la conferma, non per il cambiamento di posizione. Terza: l’argomento di Tyler Cowen sull’AI e l’oralità. Se l’AI genera scrittura in quantità e qualità crescenti, il valore marginale della scrittura scende; quello della performance dal vivo, del dialogo, della conversazione sale — perché in questi formati si vede qualcosa che l’AI non può ancora replicare: l’incertezza genuina, il pensiero in atto, l’umanità dell’interlocutore. C’è anche un quarto filo, che i due non nominano esplicitamente ma che la conversazione implica: i media non si limitano a trasmettere la politica, la selezionano. La blogosfera e il ciclo Obama erano ambienti che premiavano la scrittura lunga, l’argomentazione a strati, la costruzione paziente di un’identità intellettuale pubblica — e hanno prodotto il tipo di leader che quel formato valorizza. Le piattaforme algoritmiche hanno un’altra metrica: l’engagement emotivo, la viralità dell’outrage, la capacità di occupare il flusso prima che l’attenzione si sposti. Hanno prodotto il tipo di leader che quella metrica premia. È una semplificazione, ma non è una semplificazione banale: suggerisce che la domanda giusta non è ‘come reagisce la politica ai media?’ ma ‘quale politica un dato sistema mediatico rende vincente?’
Paw Patrol — dodici stagioni, un impero del merchandising e tre film al cinema — è finito nel mirino delle guerre culturali. Il Guardian lo ha definito «propaganda neoliberale autoritaria»; un accademico ha sostenuto che «incoraggia la complicità in un sistema capitalistico globale che riproduce le diseguaglianze»; i detrattori più militanti hanno adottato lo slogan «Defund the Paw Patrol». L’Economist riconosce che la questione non è del tutto campata in aria — «c’è una ragione per cui i dittatori cercano di controllare le storie raccontate ai giovani» — ma smonta la lettura ideologica con uno strumento diverso: la psicoanalisi. Superficialmente il cartoon ha una politica di sinistra poco sofisticata (il villain è un narcisista biondo che disprezza le «elezioni libere e regolari» e costruisce torri falliche), ma anche il contrario (la pattuglia sono freelance non responsabili davanti a nessuno, sostituti privati dei servizi pubblici; il cane di punta è un poliziotto). La lettura ideologica produce risultati contraddittori perché applica lo strumento sbagliato. Quello giusto è la psicoanalisi: molti bambini vogliono disperatamente guarire i propri genitori, spesso assumendone i ruoli — è la struttura psichica di Paw Patrol come di Harry Potter come di Enid Blyton. La generazione Paw Patrol ha origliato genitori in preda al panico per politica, guerra, inflazione, Covid e clima; il cartone è saturo di appagamento di desideri prescolari — i cuccioli mangiano senza limiti, giocano senza supervisione con attrezzatura fantascientifica — e realizza il desiderio più potente: che i bambini possano risolvere i problemi degli adulti. «No pup’s too small to notice them.»
Miles Klee riporta su un’indagine congiunta di Reset Tech e Equimundo: The Grift Economy: How Young Men Are Being Sold Fake Belonging and Fake Wealth Online. Il meccanismo è in tre fasi. Prima: contenuto aspirazionale di self-help su dating, fitness, finanza cattura uomini in cerca di orientamento. Seconda: una narrazione del risentimento converte l’ansia economica reale in ostilità verso bersagli nominati — il rapporto cita un account «business» verificato su X che usava dati reali sulla disoccupazione giovanile per sostenere falsamente che il problema colpisse soltanto gli uomini; «framing credential competition and labor market dynamics as a coordinated attack on men». Terza: la comunità costruita sul senso di tradimento collettivo viene monetizzata con corsi, integratori non regolamentati, schemi crypto, coaching ad alto prezzo. Andrew Tate ricava 184 milioni di dollari lordi annui dalla sola piattaforma «Real World» a 99 dollari al mese; i creator di vertice guadagnano tra 1 e 10 milioni annui aggregando proventi di piattaforma, sponsorizzazioni, abbonamenti e speaking fee. Il dato più nitido viene dall’analisi del contenuto looksmaxxing: 14,6 miliardi di visualizzazioni su 216 influencer. «La portata non è organica — è un prodotto dell’architettura di raccomandazione.» La parte più inquietante è nei focus group post-2024: i giovani uomini intervistati considerano Joe Rogan una fonte sostanzialmente imparziale e ritengono che le donne siano intrappolate in bolle di contenuti di bellezza, mentre loro ricevono informazioni neutrali. Si tratta di un caso di irrazionalità progettata ad arte in cui alcuni attori defezionanti restringono la prospettiva di altri attori, più numerosi, che «cooperano» prestando attenzione alla narrativa e poi vengono alleggeriti nel portafoglio a colpi di micropagamenti. Il risultato è un ecosistema che ha sistematicamente ristretto le opportunità di incontrare voci in contraddizione con le proprie, producendo impoverimento cognitivo, affettivo e morale. Il parallelo con i contenuti pro-disturbi alimentari rivolti alle donne è esplicito nel rapporto: le piattaforme hanno risposto (imperfettamente) alle pressioni su quelli, non hanno fatto altrettanto per i contenuti che rinforzano l’immagine corporea negativa maschile. La responsabilità individuale di chi aderisce a questi modelli rimane; ma d’altra parte questo spiega anche perché l’antidoto della moral suasion da sola non sembri funzionare granché.
Bret Stephens — columnist del NYT su politica estera e cultura — scrive una colonna-supplica: non usare mai l’AI per scrivere, nemmeno per le email di routine, nemmeno per organizzare gli appunti. Non per ragioni etiche (la certificazione dell’utilizzo degli LLM risolve di fatto il problema etico dell’autenticità dei testi, per chi tiene a questo punto) e nemmeno perché si possa scrivere meglio di un LLM (presto non sarà più possibile, come non si può battere un’app di scacchi). La ragione è cognitiva: scrivere informa il pensiero in modi che la contemplazione silenziosa o il linguaggio orale raramente riescono a fare. Sottopone il pensiero allo sforzo dell’articolazione, al rigore della grammatica, al test della coerenza e all’ispezione altrui. La parola scritta ha peso morale perché implica considerazione — «I want that in writing» vale come prova che le parole sono intenzionali. Delegare la scrittura all’AI è come prendere la scala mobile ogni giorno invece delle scale: ci si indebolisce esattamente nel muscolo che dovrebbe essere allenato. Stephens cita dati preoccupanti sulle tesi dottorali (56% con ricorso «non trascurabile» agli strumenti AI, e il 19% con oltre il 50% di testo generato) e collega il declino della scrittura al declino della capacità democratica: storicamente, chi sa leggere e scrivere sa anche scegliere e argomentare per sé. L’argomento ha forma simile e opposta a quello usato da Tacito a proposito dell’arte oratoria, che nella visione dello storico latino aveva potuto fiorire grazie allo sviluppo delle istituzioni democratiche: in entrambi i casi le relazioni causali non sono chiare, ma che le forme culturali determinino in qualche modo delle forme istituzionali è in qualche modo una tesi ancora più forte (di questi tempi, direi, molto diffusa), e ancora meno plausibile. Il pezzo vale come registrazione di un momento — un mainstream columnist che prende una posizione non conforme — più che come analisi. L’intuizione di Stephens converge con il concetto di capitale semantico ma senza l’apparato teorico: la pratica quotidiana della scrittura ordinaria è la stessa «riserva cognitiva» che si attiva nella scrittura che conta. La questione è semmai se tutti questi strumenti inibiscano la possibilità di imparare a scrivere per i nuovi discenti: a meno di regressi fenomenali (più verosimili in caso di competenze non pienamente maturate), non sarà mai un problema per chi la skill l’ha già acquisita.
Luke Harding — The Guardian — racconta la visita di Laura Loomer a Kiev e il suo clamoroso about-turn sulla guerra: da «non mi importa dell’Ucraina» a sostenitrice di sanzioni contro la Russia, dopo aver vissuto un allarme aereo e intervistato Zelensky nel giardino presidenziale. La notizia è nella meccanica, non nell’opinione. L’ufficio di Zelensky ha deliberatamente invitato e curato la visita di un’influencer con 2 milioni di follower nella sfera MAGA — inaccessibile ai media tradizionali — orchestrando una sequenza di esperienze (la sirena, il McDonald’s bombardato, la cattedrale colpita dai droni russi, l’incontro con il rabbino capo) che producono contenuto «spontaneo» e credibile presso quel pubblico specifico. Trump ha elogiato l’intervista su Truth Social («So good!!!»), il che ha trasformato il pezzo di Loomer in un segnale diplomatico: l’incontro Trump-Zelensky è stato confermato la settimana successiva. Letto insieme al pezzo sui «Russians With Attitude», il caso chiude un dittico: la Russia usa blogger ultranazionalisti anonimi per distribuire narrative pro-Cremlino verso la destra americana; l’Ucraina usa gli stessi canali MAGA per redistribuire narrative pro-Kiev verso lo stesso pubblico. Lo strumento è identico — il controllo riflessivo applicato attraverso l’influencer marketing — i vettori opposti. La differenza è che l’Ucraina lo fa a viso aperto: l’ufficio di Zelensky ha pubblicamente ringraziato Loomer per il coraggio di venire. Anton Gerashchenko, ex consigliere ucraino, lo ha descritto senza ambiguità: «una rottura pubblica con la narrativa russa da parte del movimento MAGA».
Francesco Tarchetti — Substack «non ho capito» — riprende la tradizione dell’ecologia dei media fondata da Neil Postman nel 1968 per fare una cosa semplice ma necessaria: ricordare agli editori e ai produttori culturali che il digitale non è un canale di distribuzione neutro ma un ambiente che determina quali contenuti possono esistere e in che forma. Non McLuhan scomodato a caso: Tarchetti usa Meyrowitz per un esempio concreto che vale più di mille definizioni. La televisione degli anni Cinquanta era patriarcale nei contenuti, ma aveva una caratteristica tecnica decisiva: non segmentava il pubblico. Chiunque accendesse il televisore poteva vedere tutto. Le donne hanno visto gli uomini sbagliare, tradire, arrangiarsi — e hanno cominciato a chiedersi perché a loro fosse richiesta una virtù che agli uomini non era chiesta. Il medium patriarcale ha prodotto, per via tecnica e suo malgrado, le premesse per la diffusione di una coscienza femminista allargata. L’ambiente genera effetti che i contenuti non avrebbero mai previsto né autorizzato. Entra nel sito per due ragioni. La prima è tecnica: la tesi si applica direttamente all’AI come ambiente, non solo alle piattaforme social — il punto di Postman vale anche per un LLM che decide quali contenuti esistono, in quale forma, con quale lunghezza e registro. La seconda è editoriale: il discorso pubblico italiano su questi temi è, come Tarchetti nota con la consueta grazia, Cro-Magnon. La citazione di McLuhan con cui chiude è il miglior antidoto disponibile all’idea del digitale come strumento neutro: «Quando si opera nella società con una nuova tecnologia non è l’area incisa che viene maggiormente toccata. La zona dell’urto e dell’incisione è intorpidita. Quello che cambia è l’intero sistema.»
Segnalazione di Luca Misculin. Il pezzo di Charlemagne descrive la triplice crisi dei servizi pubblici radiotelevisivi europei: i teenager che guardano TikTok mentre la RAI trasmette, i populisti che li vogliono privatizzare o li stanno già usando come megafoni (la televisione di Orbán ha chiesto scusa il 7 luglio per le passate bugie e ha sospeso i telegiornali), i giganti tech che li seppelliscono alla quindicesima pagina del menu televisivo tra un’app di yoga coreana e un canale shopping. I budget dell’EBU sono calati del dieci per cento nell’ultimo decennio mentre le obbligazioni — orchestre classiche, radio regionali — non sono diminuite. Le licenze che garantivano l’indipendenza editoriale vengono sostituite da finanziamenti statali diretti, con tutto ciò che questo comporta per la distanza dal potere politico. L’EBU chiede all’Unione Europea regole di «prominenza» — obbligare produttori di televisori e piattaforme a rendere visibile il servizio pubblico — segnalando che il fronte della visibilità digitale non riguarda solo i produttori di contenuti ma anche chi controlla i menu, i telecomandi e gli algoritmi di raccomandazione. La clausola finale vale da sola il curated: in caso di guerra o crisi, il pubblico non si rivolgerebbe a qualche influencer su YouTube — si precipiterebbe verso le testate istituzionali. Se si ricordasse come trovarle. Il pezzo dialoga direttamente con il Digital News Report già citato nel sito e aggiunge una dimensione mancante. I servizi pubblici non sono un retaggio del Novecento da liquidare, sono un’infrastruttura di resilienza democratica che fornisce forse un beneficio soltanto, ma fondamentale: un’agenda pubblica condivisa, mentre de tutti gli altri media mainstream guardiamo il mondo dallo spioncino, con effetti sociali che stiamo sperimentando sempre più intensamente - e non in vitro.
Gianluca Diegoli parte da un’osservazione all’apparenza banale e invece strutturale: YouTube sta reinventando il rotocalco pomeridiano. I podcast video lunghi — Tintoria, BSMT, Pulp, tutti oltre le due ore — rispondono allo stesso bisogno di «mezza attenzione» che per decenni ha riempito il sottofondo della tv lineare: stiratura, piatti, pisolino, l’animale domestico sonoro che racconta storie «perdibili» mentre fai altro. Il libretto d’istruzioni è identico a Pomeriggio Cinque: ospite famoso, conduttore che annuisce, pubblicità letta in voce, rotazione degli ospiti tra un programma e l’altro. Ma il pubblico è l’esatto complementare demografico del pomeriggio Rai: 39% under 35, 28% laureati. Sullo sfondo, Katherine Hayles e il suo concetto di iperattenzione — la mente che salta da notifica a notifica, adattamento a un ambiente che vuole sempre pronti al prossimo stimolo — come contesto culturale che rende il podcast fiume non un’anomalia ma un antidoto. L’analisi dei costi e ricavi è tra le più chiare disponibili sul formato: tabellare YouTube (5-10€/1000 views, metà alla piattaforma), sponsorizzazioni a forfait, link affiliati; costi fissi minimi; ospiti gratuiti perché hanno qualcosa da promuovere. Il pezzo entra nel sito come cartografia del mercato dell’attenzione: non come fenomeno di costume, ma come struttura economica che replica ciò che la tv aveva inventato con un’economia diversa e un pubblico opposto.
The Economist ripercorre la storia del liberalismo attraverso una carrellata interattiva: dalle origini illuministe fino al presente, passando per le grandi crisi del XX secolo e la difficile resistenza ai totalitarismi. Vale la pena leggerlo non solo come documento storico ma come esercizio di marketing valoriale. In un’epoca in cui WaPo e NYT avevano costruito, al primo insediamento Trump nel 2016, un «marketing della verità» oggi meno credibile — nel caso del WaPo, per ragioni evidenti legate all’assetto proprietario e alle relative ingerenze — The Economist ha imboccato una strada diversa, sviluppando un’identità editoriale fondata sul potere trasformativo del liberalismo su scala globale. C’è molta agiografia in questo, e la parzialità della narrazione è evidente: il liberalismo viene presentato sostanzialmente come sinonimo di progresso. Ma l’esercizio è apprezzabile e ben documentato. La distinzione tra le due strategie — difesa della verità come valore giornalistico vs. difesa di un sistema di valori come identità editoriale — dice qualcosa di utile su come le grandi testate costruiscono la propria autorità nei momenti di crisi della fiducia nei media.
David Droga (fondatore di Droga5, ex CEO di Accenture Song) dice senza troppi giri di parole, in un’intervista a Semafor, che l’AI sta per spazzare via il mercato della mediocrità creativa umana: “l’80% delle persone che pago probabilmente non fa un lavoro eccezionale comunque”, quindi bene se l’AI si occupa di quel lavoro “formulaico e medio” che secondo lui costituisce la maggioranza della produzione in marketing, advertising, intrattenimento, musica e giornalismo. La vera originalità — gusto, contesto, strategia — resterebbe invece fuori portata dei modelli, che “replicano e distillano best practice” fino a far convergere tutti sullo stesso risultato. Il tema arriva mentre il festival Cannes Lions si apre con OpenAI come protagonista a sorpresa: l’azienda punta a metà dei ricavi pubblicitari attuali di Meta in tre anni, ha lanciato una piattaforma ad self-serve, sta testando annunci in Giappone e ha aggiornato i suoi Ad Tools per generare creatività pubblicitaria via AI. Droga osserva che la minaccia più seria per il settore non è tanto la produzione creativa quanto il lato degli acquisti media: i riassunti AI di Google, ChatGPT e Claude hanno già eroso il traffico web su cui si basava l’intero ecosistema dell’e-commerce e dei media digitali per intercettare ricerche. Significativo anche un dettaglio collaterale: lo scorso anno Cannes Lions ha ritirato il Grand Prix Creative Data Lions dopo aver scoperto che il case study era stato manipolato con l’AI.
The Economist ha nominato il generale di divisione Alex Turner come prossimo defence editor, al posto di Shashank Joshi (che si trasferisce come bureau chief a Washington). Il dettaglio che conta non è il pedigree militare di Turner — 25 anni di servizio, dalle Irish Guards a ruoli di vertice al Ministero della Difesa — ma la sovrapposizione temporale: Turner è ancora in servizio attivo e assumerà l’incarico solo a settembre 2026. Tra il 2020 e il 2022 ha comandato la 77 Brigade, l’unità dell’esercito britannico per le “attività informative” — un eufemismo che, secondo una richiesta FOI del 2024, ha incluso anche il monitoraggio del dibattito online dei cittadini britannici durante la pandemia. Non è un caso isolato: secondo un report di Action on Armed Violence, quasi il 60% degli ex militari britannici presentati nei media come “esperti indipendenti” ha legami commerciali non dichiarati con l’industria della difesa. I piani — informazione e difesa — si sovrappongono sempre di più, e i contenuti che ne escono sembrano sempre meno innocui.
Andrea Nelson Mauro prende tutti i Digital News Report del Reuters Institute (2021–2026) e li lavora longitudinalmente sulla sola sezione italiana — con dati e codice pubblici su GitHub. È tra le analisi più complete disponibili sull’informazione in Italia negli ultimi sei anni. La cifra chiave è la fiducia: scesa dal 40% al 32%, sotto la media globale del 37%. Ma il cambiamento qualitativo che il rapporto 2026 registra è quello più preoccupante: non si sfiducia più questo o quel brand percepito come schierato, si sfiducia il sistema nel suo complesso. La sfiducia sistemica è strutturalmente più difficile da invertire. Intorno a questa cifra: la stampa cartacea quasi dimezzata in cinque anni (18% → 11% di reach settimanale), le piattaforme che assorbono l’85% dei ricavi pubblicitari digitali, il 36% degli italiani che evita le notizie spesso o a volte — non per indifferenza ma come risposta all’ansia e alla sfiducia. E tre sorprese: Twitter/X scomparso dalla top 6 dei social per le notizie; Instagram più che raddoppiata (15% → 31%); un rimbalzo dell’uso dei social nel 2026 (+6pp) che inverte cinque anni di declino, probabilmente legato al referendum costituzionale di marzo. Sul fronte proprietà: GEDI, due cambi di mano in cinque anni, ora in mani greche (Antenna) — la storia di un editore che risponde alla crisi strutturale con dismissioni, pivot social e concentrazione sulle testate di punta. Il pezzo entra nel sito come cartografia empirica del sistema mediatico italiano: dati rari, metodologia trasparente, fonte verificabile.
Un lungo briefing dell’Economist smonta l’idea della monocultura globale: musica, TV e videogiochi si stanno rilocalizzando ovunque. In Danimarca le canzoni in danese sono passate da 5 a 18 delle top 20 in pochi anni; trend simili in Svezia, Norvegia, Brasile, Nigeria, Sud Africa e India. Netflix ha abbandonato i contenuti ‘universali’ (Marco Polo, Sense8) per produzioni iper-locali che, paradossalmente, funzionano meglio anche all’estero — serve prima un ‘nucleo caldo’ di popolarità domestica. Stesso schema nei videogiochi: ‘Free Fire’ di Garena domina in Asia e America Latina restando marginale in Occidente. Le piattaforme globali, invece di omogeneizzare i gusti, hanno abbassato le barriere d’ingresso e permesso al pubblico di tornare a scegliere local.
Le avventure grafiche sono il comparto videoludico che mi aveva fatto amare il PC da bambino: storie che richiedevano pensiero laterale, scrittura che valeva quanto la grafica, un formato dove lo schermo era ancora uno spazio narrativo, non balistico. Marco Machera — Link — ricostruisce la storia del genere con la precisione di chi conosce i testi e li ama: dalle avventure testuali di Colossal Cave (1976) fino ai walking simulator contemporanei, passando per l’età dell’oro LucasArts-Sierra che ha prodotto Monkey Island, Day of the Tentacle, Gabriel Knight, Broken Sword. Il filo rosso è la relazione tra creatività e tecnologia. L’avventura grafica era il formato in cui la scrittura — i dialoghi di Ron Gilbert, gli enigmi di Tim Schafer — era la vera infrastruttura competitiva. Non la potenza grafica, che è arrivata ad ammazzarla: a metà degli anni Novanta la rivoluzione del 3D e l’arrivo delle schede dedicate hanno spostato il mercato verso un modello capital-intensive che il punta e clicca non poteva reggere. È stato l’ultimo grande momento videoludico relativamente indie, prima che l’industria diventasse quella cosa da centinaia di miliardi che per decadi ha sorpassato Hollywood in ricavi — e che forse, adesso, comincia a cedere terreno. Il genere è sopravvissuto come nicchia vivace: studi piccoli, crowdfunding, pixel art recuperata non per nostalgia vuota ma — nel caso migliore, quello di Gilbert con Thimbleweed Park (2017) — come linguaggio consapevole. E si è biforcato: da un lato il punta e clicca classico; dall’altro la narrativa interattiva pura (Heavy Rain, Life is Strange, i walking simulator), che ha preso la componente della storia e lasciato perdere gli enigmi. Entra nel sito perché l’avventura grafica è un caso esemplare di formato culturale stroncato dalla rottura tecnologica e ricostituito altrove: vale come strumento per pensare cosa succede alla creatività quando il mercato si orienta verso la spettacolarità computazionale.
Il videoclip nasce negli anni Ottanta come leva di vendita del disco fisico: Madonna, Michael Jackson, Bowie costruiscono identità di brand attraverso produzioni cinematografiche con budget milionari — 7 milioni per Scream di MJ e Janet Jackson, 5 per Express Yourself di Madonna diretta da David Fincher. Negli anni Novanta emergono i registi-firma — Michel Gondry, Spike Jonze, Jonathan Glazer, Chris Cunningham — che trasformano il videoclip in formato autoriale. Poi arriva YouTube, MTV si spegne, e il ritorno sull’investimento smette di essere garantito: nell’economia streaming la catena di causalità tra video, singolo e vendita del disco non esiste più. Il paradosso più chiaro è quello dei Maneskin: Beggin’, brano senza videoclip e senza promozione, spopola a quattro anni dalla pubblicazione grazie agli algoritmi; i singoli di Damiano David con video di lusso e campagne faraoniche non entrano in top 20. Nonostante questo, il videoclip sopravvive come strumento di personal branding — specialmente per gli artisti emergenti che devono costruire un’estetica riconoscibile. La risposta delle grandi star si divide: Beyoncé rinuncia ai videoclip per Renaissance e Cowboy Carter, scegliendo visualizer, docufilm e cortometraggi; altri (Shakira, Lady Gaga, Mariah Carey) continuano a investire in produzioni CGI che rischiano di essere scambiate per AI slop. Una terza via emerge dalla generazione più giovane: STORM di Yung Lean diretto da Romain Gavras, Drop Dead di Olivia Rodrigo firmato da Petra Collins, Rock Music di Charli XCX con Aidan Zamiri — tutti fondati sull’immagine fotografica, sull’estetica analogica e sul rifiuto consapevole dell’ipertecnologia. L’autore li legge come una posizione curatoriale: resistenza estetica all’immagine sintetica attraverso il ritorno alla densità del reale — corpi, ambienti riconoscibili, coreografie con gravità fisica.
Der Spiegel ha digitalizzato con l’aiuto dell’AI milioni di schede di iscrizione al NSDAP, rilasciate dagli Archivi Nazionali americani a marzo 2026, rendendole consultabili online: chiunque può cercare un cognome e costruirsi un dossier su cosa ha fatto la propria famiglia sotto Hitler. Il tempismo non è casuale — arriva mentre l’AfD continua a guadagnare terreno in diverse regioni tedesche, e la cultura della memoria diventa uno dei terreni di scontro politico (non a caso un dirigente AfD come Björn Höcke si è scagliato proprio contro iniziative di questo tipo). Il servizio, però, è dietro paywall, accessibile solo agli abbonati. Vale la pena notare che anche testate critiche come la taz — che pubblica gratuitamente — hanno giudicato legittima la scelta: il lavoro di trascrizione e bonifica di milioni di schede manoscritte spesso illeggibili è un servizio giornalistico vero e proprio, e come tale ha un costo. Resta però una domanda aperta, che vale la pena porsi anche da sostenitori convinti della monetizzazione dei contenuti editoriali di qualità: in un momento storico in cui la sensibilizzazione di massa sulla memoria storica avrebbe forse più valore se universale, è davvero la strategia culturalmente più efficace?
Linda Hourani — Kyiv Independent, con TUA Research — smaschera con metodologia OSINT i due conduttori di «Russians With Attitude» (RWA), podcast russo-ultranazionalista con 422.000 follower su X e audience prevalentemente americana (27,6%). «Kirill» è Kirill Kamenetsky, attivista di estrema destra vissuto a lungo in Germania; «Nikolay» è Eldar Orlov, blogger di Ekaterinburg: identità ricostruite incrociando account multipli, email collegate, numeri di telefono e database di consegne trapelati. Il caso interessa il sito non per la cronaca in sé ma per l’architettura che rivela: contenuto ideologicamente russo confezionato per un pubblico anglofono di destra, distribuito su piattaforme americane (Patreon, Spotify, Gumroad, Substack), monetizzato con abbonamenti — almeno 6.000 euro al mese da Patreon — e intrecciato con la rete alt-right americana attraverso ospiti come Alexander Dugin, «Bronze Age Pervert» (Costin Alamariu) e la ex militare della Marina USA nota come Donbass Devushka. In parallelo, entrambi i conduttori hanno usato i propri canali Telegram per raccogliere fondi per unità militari russe sanzionate, inclusa Rusich, gruppo paramilitare neo-nazista documentato per esecuzioni di prigionieri di guerra. Patreon ha rimosso il podcast solo dopo l’inchiesta; Substack e Gumroad non avevano risposto al momento della pubblicazione. Il pattern è quello della dottrina Gerasimov applicata dal basso: non agenti statali diretti ma nazionalisti auto-organizzati che il Cremlino progressivamente coopte — critici di Putin per insufficiente aggressività, ma funzionali alla narrativa imperiale quando il regime ne ha bisogno. L’anonimato è parte della strategia operativa: permette di raccogliere fondi per unità sanzionate da territorio tedesco senza esposizione legale immediata, e di costruire credibilità come «voci indipendenti» presso un pubblico americano che diffida dei media tradizionali.
Rapporto di Maria Domańska e Katarzyna Chawryło per il Centro per gli studi orientali di Varsavia, che data al biennio 2024-2025 il salto qualitativo dalla censura selettiva all’autarchia informativa. L’impianto poggia sulla legge del 2019 sull’internet sovrano, che impone agli operatori l’installazione di apparati di filtraggio a livello di pacchetto, e si è completato con due misure recenti: dal settembre 2025 il divieto di pubblicizzare le VPN e la sanzione per chi accede ai contenuti vietati, non più solo per chi li diffonde; e dall’autunno 2025 il passaggio alle whitelist, cioè al blocco di tutto tranne ciò che è esplicitamente permesso, attivo in almeno trenta regioni. Le cifre che il rapporto mette in fila sono la ragione per cui la scheda entra in archivio. Richieste di rimozione a Google per 784.000 contenuti nel 2024, con la Russia a quasi il 60% del totale mondiale nella prima metà del 2025; 197 servizi VPN bloccati; il traffico di YouTube ridotto dell’80% per strozzatura invece che per divieto; l’applicazione di Stato Max preinstallata per legge, 55 milioni di iscritti dichiarati e il 4% che ne segue davvero i contenuti. Il contrappeso è nei costi: VK, che gestisce le piattaforme domestiche, ha perso quasi 95 miliardi di rubli nel 2024, quasi il triplo dell’anno prima. Le autrici non prevedono un blackout informativo ma un restringimento: più autocensura, più apatia, una riduzione significativa della portata dei media indipendenti, che già raggiungevano regolarmente fra il 6 e il 9% della popolazione adulta. L’obiettivo dichiarato è il controllo pieno nei primi mesi del 2026, in vista delle elezioni per la Duma di settembre.
Francesco Tarchetti — «non ho capito» — usa due framework in combinazione per spiegare perché gli editori sopravvivono o muoiono sull’amore, non sull’utilità. Il primo è il brand love di Carroll e Ahuvia: attaccamento emotivo che va oltre il consumo razionale, implica integrazione del marchio nell’identità del consumatore, genera fiducia quasi incondizionata, passaparola entusiasto e indulgenza per gli errori. Il secondo è la long tail di Chris Anderson: nei mercati digitali a distribuzione quasi gratuita la somma delle nicchie può superare i bestseller, e i prodotti di nicchia portano più carico simbolico — più identitario, più affettivo. La combinazione produce una tesi: l’editore che vuole sopravvivere non può competere sull’utilità — quel gioco è perso, l’informazione è ovunque e gratis — ma sulla costruzione di un’appartenenza. L’esempio più chiaro è Il Post: niente paywall, modello basato su curation ragionata più che su reporting originale, eppure tre quarti delle entrate vengono dagli abbonati. Perché? Perché pagare Il Post è un gesto simbolico — segnala chi sei, i valori in cui ti riconosci. Luca Sofri lo dice esplicitamente: le persone si abbonano per partecipare a qualcosa, non per ricevere qualcosa. Il caso storico è Adelphi, love brand prima del termine: fedeltà quasi cieca a un catalogo intenzionalmente oscuro, identità costruita sull’inaccessibilità stessa. Il caso contemporaneo è Tomodachi Press di Dario Moccia, che ha venduto più carte collezionabili Cuphead del set Disney curato per Panini — non perché siano «migliori» ma perché comprare Tomodachi è un gesto di appartenenza alla cultura nerd italiana. La coda dell’articolo è la parte più scomoda: se l’editore deve essere un love brand, la sua voce deve sentirsi di più di quella degli autori, altrimenti decade a fornitore di servizi tecnici. Il che mette l’editore in competizione diretta con i creator per l’influenza culturale — e non è un gioco a somma zero, ma c’è sempre qualcuno che detta le regole.
Collin Jennings — autore di Enlightenment Links: Theories of Mind and Media in Eighteenth-Century Britain (2024) — ricostruisce la genealogia intellettuale del link ipertestuale a partire dal Seicento. Locke, Hume e gli empiristi britannici posero la questione di come la mente riceve e conserva i dati dell’esperienza, ricorrendo a metafore mediali: la mente come tabula rasa, come stampa, come camera obscura. La corrispondenza funzionava anche nella direzione opposta: i media dell’epoca — common-place books, indici tematici, note a piè di pagina — venivano progettati per replicare i movimenti associativi della mente. Il caso emblematico è The Dunciad di Pope (1728-1743): nel corso delle sue revisioni il testo diventa ipertestuale — versi, note, note alle note, appendici in dialogo intertestuale. McLuhan lo definì «l’epopea della parola stampata». Il filo conduttore porta a Vannevar Bush, che nel 1945 propose il «memex» — un dispositivo a microfilm che avrebbe consentito di creare «associative trails» tra testi e propri appunti, come una versione elettronica del common-place book. Ted Nelson coniò «hypertext» nel 1965 ispirandosi esplicitamente al memex: l’iper- stava per «estensione e generalità» — una forma capace di rappresentare la struttura reticolare del pensiero. Nelson immaginò anche Xanadu, browser in cui ogni citazione avrebbe dovuto linkare al documento originale, permettendo di leggere testo citante e citato affiancati. Il PageRank di Brin e Page fu il riconoscimento operativo di tutto questo: un link non è un rimando, è un voto di prestigio. «Una pagina è importante se è puntata da pagine importanti» — la struttura sociale della citazione accademica applicata al web. Il bersaglio finale del pezzo è la «heresy of paraphrase» di Cleanth Brooks: la parafrasi uccide il poema perché la forma È il contenuto. Le AI summary applicano questa eresia su scala sistemica. ChatGPT e Gemini sono progettati per «suonare come nessuno»: sintetizzano voci molteplici in un monotono neutro, anonimo, source-less. Quando Google lancia gli «AI Overviews» (maggio 2024), con «let Google do the Googling for you», completa il percorso: il link — artefatto cognitivo che preserva le tracce associative di qualcuno — viene sostituito da una sintesi che non le ha mai lasciate. La domanda finale — «does AI dream of itself?», parafrasi di Clausewitz via Herzog — ha la sua risposta implicita: appiattimento, non connessione. Se il web «sognava sé stesso» come rete di connessioni e trail di associazione, l’AI «sogna sé stessa» come sintesi anonima che cancella quelle connessioni.
Nel gennaio 2023 Hulu manda in onda la serie documentaria in sei puntate tratta dal 1619 Project — Democracy, Race, Music, Capitalism, Fear, Justice — con Nikole Hannah-Jones narratrice e fra i produttori esecutivi insieme a Oprah Winfrey. Esce mentre in Florida il governatore DeSantis respinge il corso di Advanced Placement in African American studies, due anni dopo che lo stesso stato aveva vietato l’uso didattico del progetto. A recensirla sul New Yorker è Keeanga-Yamahtta Taylor, Leon Forrest Professor di African American Studies alla Northwestern University e autrice di Race for Profit, finalista al Pulitzer per la storia nel 2020. Conta chi è, perché la sua è una terza specie di critica: non viene da destra, non riguarda i fatti, e non mette in discussione la centralità della schiavitù. Nel ricostruire il caso Taylor riporta anche l’episodio della verifica scavalcata e cita la posizione di Leslie M. Harris per intero, compreso il giudizio con cui Harris difende il progetto — «un correttivo di cui c’era gran bisogno alle storie ciecamente celebrative che un tempo dominavano la nostra comprensione del passato». Registra inoltre che il Times, dopo le contestazioni, ha apportato una modifica per chiarire la portata dell’affermazione sulla guerra d’indipendenza. La tesi sta nel titolo: non sbagliato, incompleto. «L’enfasi generale sulla schiavitù come causa del razzismo», scrive Taylor, «cancella ogni comprensione dei modi in cui il cambiamento è avvenuto nel tempo — un cambiamento quasi sempre prodotto da movimenti sociali composti di persone comuni.» Cita lo storico Matthew Karp a sintetizzare l’abitudine mentale: «che il soggetto sia il traffico di Atlanta, il consumo di zucchero, l’incarcerazione di massa, il divario di ricchezza, le tutele deboli del lavoro o il potere di Wall Street, l’onere argomentativo resta lo stesso: tracciare le continuità profonde fra schiavitù, Jim Crow e ingiustizia razziale di oggi». Il costo non è teorico: per gran parte della serie non si capisce che cosa chiunque possa fare, perché una causa che spiega tutto non lascia spazio a nulla che sia accaduto dopo. I due esempi con cui lo dimostra sono empirici e datati. Sulla mortalità materna: l’episodio Race segue Chrissy Sample, donna nera della classe media che perde una delle due gemelle in utero, e lega il suo trattamento ai retaggi della schiavitù. Taylor non lo nega e aggiunge i numeri: negli Stati Uniti, nel 1990, morivano di parto 18 donne nere ogni centomila contro 5 bianche; nel 2023 sono 55 nere e 19 bianche. Una storia che comincia nell’Ottocento non dice nulla di cosa sia successo fra il 1990 e oggi, e nasconde che la crisi è peggiorata anche per le donne bianche; e poiché la mortalità materna nera attraversa le classi sociali, resta senza spiegazione perché le traiettorie di alcune donne nere siano divergute da quelle di altre. Sulla polizia: la serie riprende la genealogia che fa risalire i corpi moderni alle pattuglie di schiavi, che è parte della storia americana ma non la parte principale, visto che le polizie urbane si formano a fine Ottocento per gestire i conflitti di casa e di lavoro — e Khalil Gibran Muhammad ha mostrato come l’idea di criminalità nera sia stata plasmata dai dati censuari dell’epoca. La militarizzazione che conta è quella della fine degli anni Sessanta, e la serie stessa la documenta intervistando Elizabeth Hinton, che spiega come le tecnologie militari del Vietnam e degli interventi in America Latina e nei Caraibi siano state trasferite alle polizie delle città americane. Dove la critica morde di più è anche dove la serie è migliore. Capitalism segue la sindacalizzazione dei magazzini Amazon a Bessemer, in Alabama, e a Staten Island, con Jennifer Bates e Derrick Palmer; e entra nella famiglia di Hannah-Jones, dalla cugina Chimiere Tillman, quindici anni nello stesso negozio e meno di dieci dollari l’ora, allo zio Edward Tillman, morto di un cancro non diagnosticato senza assicurazione sanitaria, come il padre Milton Hannah morto prima dell’età pensionabile. L’ultimo episodio chiede le riparazioni, e Taylor le trova giuste e anticlimatiche insieme, con una conclusione che è difficile smontare: le riparazioni possono rispondere ai danni della schiavitù e del secolo di razzismo legale che l’ha seguita, ma non possono alzare il salario della cugina né dare l’assicurazione che avrebbe forse salvato il padre e lo zio. Cita Robin D. G. Kelley, intervistato nella serie — serve una critica di come capitalismo e razzismo funzionino insieme «per opprimere non solo i neri ma tutti noi», e serve pensare seriamente alla solidarietà — e corregge in un punto anche Hannah-Jones: è vero che molti lavoratori bianchi hanno scelto la razza contro la classe, ed è vero anche che in alcune situazioni hanno agito in solidarietà, sia pure di rado e con conquiste poi rovesciate. La chiusa porta la frase che il sito può usare da sola: la schiavitù fu centrale nella creazione degli Stati Uniti, ma fu un sistema che cambiava di continuo in risposta all’opposizione, dalle persone schiavizzate al movimento abolizionista fino alla guerra civile — «niente sta fermo, nemmeno il razzismo». È lì che la scheda esce dal suo dominio. La monocausalità è un fallimento esplicativo con un costo politico preciso, e la forma dell’errore non dipende dal fattore scelto: se una causa profonda spiega tutto del presente, allora nulla di ciò che è stato deciso o conquistato dopo spiega qualcosa. È esattamente la struttura del determinismo tecnologico che questo archivio contesta altrove — se l’AI spiega da sola il mercato del lavoro che verrà, nessuna decisione politica ha peso — e riconoscerla qui, su un fattore diverso e in una controversia lontana, serve a isolare la forma dal contenuto.
Saggio di Matt Alt su Aeon, 5 agosto 2022. Alt vive a Tokyo ed è autore di Pure Invention: How Japan Made the Modern World; la tesi è nel sottotitolo, e rovescia l’ordine in cui la storia viene di solito raccontata: per capire perché tanti adulti si comportino come bambini, non si guardi ai millennial americani, si guardi al Giappone degli anni Novanta. La cronologia è l’argomento. La bolla giapponese scoppia nel 1991; seguono il crollo immobiliare, la disoccupazione e un vocabolario nuovo per nominare chi resta fuori — parasite singles, hikikomori, freeters — e fra le conseguenze ci sono alcuni dei tassi di suicidio più alti del mondo industrializzato. Nello stesso decennio in cui l’economia si ferma, la cultura pop esplode: Weekly Shōnen Jump vende sei milioni di copie a settimana, il Comic Market raccoglie 250.000 persone nel 1995, e sono le ragazze a inventare il kawaii, portando Sanrio a valere un miliardo di dollari entro il 2000 con Hello Kitty — e a inventare le emoji, che Apple inizialmente escluse dall’iPhone finché la domanda di mercato non la costrinse a includerle. «Le donne giapponesi potevano fare o disfare interi settori seguendo impulsi presunti infantili.» Vent’anni dopo lo schema si ripete in Occidente, e qui stanno i numeri che interessano a chi lavora nel settore: nel 2020 il Pew Research Center trova più della metà degli americani fra i 18 e i 29 anni a vivere con i genitori; Lego si trasforma da giocattolo per bambini a marchio per adulti, con la comunità degli Adult Fans of Lego a trainarne i ricavi, e nel 2021 è il settimo marchio più forte del mondo per Brand Finance; l’anime diventa una delle categorie più viste su Netflix. Poi i matrimoni alla Disney, il kidcore, le collezioni di cartoni in NFT. La tesi è che tutto questo non sia una patologia ma una risposta. «Per gli standard tradizionali, l’ascesa delle sensibilità infantili rappresenta disfunzione e pericolo, un rifiuto dell’autonomia, una malattia mentale o persino una malattia di un’intera società»: Alt rovescia la lettura e chiude con William Gibson, da Pattern Recognition, che è la frase da portare via — «Non abbiamo futuro perché il nostro presente è troppo volatile. Abbiamo solo gestione del rischio». Da cui la conclusione: «La Grande Regressione non è affatto una regressione. È un segno di resilienza di fronte a un’avversità profonda.» Va detto che la tesi è contestata, e ad Alt va riconosciuto che cita per nome gli avversari invece di aggirarli: Jean Twenge, che in iGen descrive i nati dopo il 1995 come «completamente impreparati all’età adulta», Kurt Andersen con la «sindrome Kids ‘R’ Us» di Fantasyland, Ben Sasse in The Vanishing American Adult. Per chi lavora in editoria il saggio ha un uso diretto, e non è quello di avere ragione in una disputa generazionale: se Alt ha ragione, il lettore adulto di narrativa per ragazzi non è un ripiego né una moda, è un mercato con una causa — e un mercato con una causa si comporta in modo prevedibile, anche quando la causa non si attenua.
Greg Dember — co-gestore del blog WhatIsMetamodern.com — propone un’espansione del framework elaborato da Timotheus Vermeulen e Robin van den Akker nel saggio fondativo «Notes on Metamodernism» (2010, Journal of Aesthetics & Culture). Il metamodernismo, nella sua formulazione, è la sensibilità culturale che emerge dalla fine degli anni Novanta con l’obiettivo di proteggere l’esperienza vissuta (felt experience) sia dal riduzionismo scientifico del modernismo sia dal distacco ironico del postmodernismo — non rigettando l’ironia, ma riorientandola. Dember identifica undici metodi che artefatti culturali metamoderni impiegano in combinazioni variabili: riflessività empatica («Life-As-Movie», in cui autore o lettore si concepisce come attore e regista della propria vita); doppia cornice narrativa (un outer frame fantastico che libera il lettore di impegnarsi sinceramente con l’inner frame emotivo); oscillazione tra polarità moderna e postmoderna; lo «quirky» (l’eccentricità come frame che protegge la verità emotiva dall’ironia); il Minuscolo e l’Epico come versioni metamoderne del minimalismo e del massimalismo; il pastiche costruttivo distinto dal pastiche dissociativo postmoderno (il primo combina elementi disparati per costruire uno spazio di esperienza vissuta che nessuno degli elementi possiede da solo; il secondo li pone in contrasto per mettere in discussione le premesse implicite di ciascuno); l’«ironesty» (ironia e sarcasmo messi al servizio dell’earnestness — il coinage più utile del pezzo); il normcore (adozione deliberata dell’estetica del «normale» da parte di chi ha un’identità non mainstream, come atto di relazionalità); l’«overprojection» o antropomorfizzazione (la proiezione di personalità umana su entità non umane come espressione non apologetica dell’esperienza interiore); il Meta-Cute (registri infantili usati da adulti per bucare l’eccessiva serietà modernista senza il morso postmoderno). Il framework è programmaticamente descrittivo, non normativo: Dember non rivendica di creare il metamodernismo attraverso la nomenclatura, ma di nominare qualcosa che esiste già.