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La sostenibilità economica di chi produce contenuti — qui nel caso degli animatori giapponesi, ma il problema (crescita del mercato senza crescita dei compensi) è lo stesso che attraversa buona parte dell’editoria contemporanea.
Una biblioteca che affitta un ebook, un’Europa che non decide più i propri tassi, alleati a cui si chiede una riforma in cambio di accesso, modelli d’intelligenza artificiale chiusi: quattordici schede su un solo meccanismo, chi concede l’accesso fissa le condizioni.
Settembre 2026: un romanzo escluso dal Goncourt in quattro giorni, sulla base di un punteggio software e di un’accusa di plagio. Otto schede usate come banco di prova dell’equazione del valore su un caso reale, per vedere quale variabile ha deciso davvero gli esiti.
Per i suoi duecentocinquant’anni, alla Rivoluzione americana si chiede di spiegare tutto, oppure di essere la colpa da cui tutto discende. Dieci schede su racconti fondativi, canoni e memorie, e su un giornale che pubblica un progetto storico ignorando la propria verificatrice.
Un italiano su tre sceglie cosa comprare chiedendolo a un assistente, e molti marchi bloccano senza saperlo i programmi che dovrebbero leggerli. Nove schede su un marketing che deve farsi capire dalle macchine e farsi amare dalle persone, mentre il mezzo sparisce.
I modelli si nutrono di libri che nessuno pagava più, i musei britannici vivono di mecenati, un fondo saudita compra Electronic Arts, Lea Melandri chiede la Bacchelli. Dieci schede su chi finanzia oggi la produzione culturale, e su dove il mercato regge ancora.
Joshua Gans, economista dell’innovazione all’Università di Toronto, parte da un’analogia: lo studente che segue una buona lezione e non compra il manuale consuma un’opera protetta e toglie una vendita all’autore, ma nessuno pensa di chiedergli il permesso. Per i grandi modelli linguistici la trattativa preventiva è impossibile per tre ragioni: milioni di titolari da rintracciare, il contributo minimo di ogni singola opera a un corpus immenso, e un danno che nessuno può conoscere prima che il modello sia rilasciato. La sua proposta, costruita sulla distinzione di Calabresi e Melamed fra regole di proprietà e regole di responsabilità, è lasciare che l’addestramento proceda senza permesso e risarcire dopo, sopra una soglia, i mancati profitti di chi viene davvero sostituito nella propria espressione protetta: i creatori sono così assicurati contro il danno che temono, e le aziende hanno un incentivo a impedire che i modelli memorizzino e ripetano i testi. Distingue l’addestramento generale dal recupero di articoli freschi per rispondere a domande di attualità: lì editori e articoli sono identificabili e la licenza ha senso economico. Sull’opt-out europeo è scettico, perché dove ottenere i permessi costa una riserva produce meno addestramento più che royalty, e favorisce chi può permettersi accordi e cause. Va letto sapendo che Gans ha depositato un parere come amicus curiae nella causa contro OpenAI, e che fra i libri usati senza permesso per addestrare i modelli c’erano anche i suoi.
A metà ottobre Meta ha aggiornato le condizioni per gli account aziendali su Facebook, Instagram, WhatsApp e Threads: chi ha un account, cioè quasi ogni testata, avrebbe concesso la raccolta automatica dei contenuti dei siti «associati», senza possibilità di sottrarsi. Dopo le proteste degli editori Meta ha tolto la parola «addestrare», ha limitato l’uso a «prodotti pubblicitari e commerciali» e ha rinviato l’entrata in vigore al 20 novembre. L’azienda assicura che gli editori potranno continuare a bloccare i suoi crawler con il file robots.txt, ma nessuna versione delle condizioni lo scrive: la tutela degli editori resta affidata a una dichiarazione alla stampa. Gli esperti restano scettici: per il giurista Thomas Höppner è una violazione evidente del diritto europeo della concorrenza, e il rinvio potrebbe servire solo a rendere meno urgenti le richieste di misure cautelari. La Commissione europea richiama l’articolo 102 del Trattato e il Digital Markets Act, l’autorità britannica della concorrenza ha scritto a Meta, e le associazioni degli editori chiedono che le condizioni vengano ritirate prima di entrare in vigore.
Nathan Heller racconta James Daunt, libraio londinese e oggi amministratore delegato di Barnes & Noble e di Waterstones: oltre mille negozi, quasi ventimila dipendenti, quattro miliardi di dollari di vendite l’anno, più del venti per cento del mercato americano secondo un editore. Il ritratto smonta il racconto del declino della lettura: negli Stati Uniti le vendite di libri a stampa sono cresciute di quasi il 25 per cento in dieci anni, le librerie indipendenti del 70 per cento dal 2020, e i dati sulla lettura degli studenti sono meno drammatici di come li ha presentati l’Atlantic. Daunt liquida il catastrofismo con una battuta, «Such nonsense», e con una tesi: il mercato del libro non è fisso, e più librerie, e migliori, producono più lettori. Il suo metodo è l’opposto di quello di Amazon: i libri non sono merce intercambiabile, e la crescita viene dalla specificità di quel libro in quella libreria, scelto da librai a cui viene restituita autonomia. A Waterstones ha abolito gli spazi espositivi pagati dagli editori, ha portato le rese dal 25 al 4 per cento e ha trasformato una perdita di 43 milioni di sterline in un utile. Heller non scrive un’agiografia. Gli editori lamentano ordini iniziali minimi che spostano il rischio su di loro, nel 2019 i librai di Waterstones hanno chiesto invano un salario d’ingresso più alto, e una filiera concentrata nelle mani di un solo uomo è solida finché lui resta. Resta il ritratto raro di un manager che conosce il mestiere dal banco e che il mercato non lo rimpiange: lo costruisce.
Il 1° agosto due droni russi, a sette minuti l’uno dall’altro, hanno colpito a Kharkiv il magazzino di Ranok, uno dei maggiori editori ucraini. Dentro c’erano circa otto milioni di libri, un quinto di tutto ciò che il paese aveva stampato l’anno prima, e più di 620.000 manuali scolastici. Nella stessa estate un attacco ha distrutto una tipografia vicino a Kiev e il più grande mercato del libro della capitale. Il totale è di 13 milioni di libri bruciati, e 1,3 milioni di manuali non sono arrivati in tempo per il 1° settembre. Il bersaglio non è un libro qualsiasi: è il manuale del nuovo curricolo, che dopo trent’anni toglie dalla scuola lingua, letteratura e storia russe per mettere al centro gli autori e la storia ucraini. Secondo la viceministra della cultura Bohdana Laiuk, 12.500 scuole sono rimaste senza i testi per insegnarlo. Dietro i numeri c’è la fragilità di una filiera concentrata, con un solo deposito che custodisce un quinto della produzione nazionale, e di un sistema bibliotecario dove la metà dei volumi risale ancora all’Unione Sovietica. Che i colpi siano deliberati lo sostiene l’editore, che ricorda come all’inizio dell’invasione i soldati russi svuotassero le biblioteche dei libri ucraini; il giornale non lo verifica in modo indipendente. Anche il paragone con i roghi nazisti è suo.
Nel 2012 Quartz nasce da Atlantic Media come testata di business per l’élite globale, gratuita, finanziata da sponsor e distribuita via newsletter. Al culmine ha più di 200 persone, 115 paesi e 19 lingue, ma ricavi da nicchia: 30 milioni di dollari nel 2016, il primo utile nel 2017. Seguono la vendita a Uzabase, un paywall da 100 dollari l’anno arrivato tardi e poi tolto, i licenziamenti del 2020, il riacquisto da parte del direttore, la cessione a G/O Media per meno di 10 milioni e, nell’aprile 2025, alla canadese Redbrick, che vuole usarla per la sua piattaforma di monetizzazione delle newsletter. Press Gazette racconta l’ultimo stadio. Quasi tutto il sito porta la firma di Cris Tolomia, presentato come esperto di marketing digitale: almeno 52 articoli in un solo giorno, circa 20.000 parole quotidiane, 9.200 pezzi da marzo, molti dei quali il rilevatore della testata attribuisce interamente all’AI. Il traffico di settembre è un decimo di quello del 2020. Quartz non ha cambiato modello, ne ha tolto il costo: la newsletter sponsorizzata resta, la redazione è sostituita da una firma che produce cinquanta pezzi al giorno con l’AI. Quattro proprietari in otto anni dicono che nessuno ha trovato il modello: si procede per tentativi.
Natalia Antelava, che dirige Coda Story, e Simon Allison, che dirige The Continent, il quotidiano panafricano distribuito in PDF, raccontano a Emily Bell e Heather Chaplin The Atlas, il mensile digitale che hanno lanciato quest’anno. È un PDF, «the least sexy technological application imaginable», mandato ai lettori via Signal per aggirare la censura «of both the authoritarian and algorithmic varieties». Lo chiamano il nuovo samizdat, come la stampa clandestina sovietica. La tesi è di Allison: ogni scommessa che dipende dalla piattaforma di una grande azienda tecnologica è destinata a fallire, e un giornale che vuole durare deve possedere il proprio canale. È una conversazione con i fondatori, registrata dal vivo a Tbilisi, senza voci critiche e senza numeri su lettori, abbonati o ricavi. Il modello va quindi preso come un’ipotesi: dice da che cosa ci si vuole liberare, non ancora come ci si sostiene.
Davide Piacenza su Culture Wars, 2 ottobre 2026, sul caso del romanzo C’était ça ou mourir di Thélyson Orélien, accusato nel settembre 2026 di essere stato scritto in larga parte con un modello linguistico, segnalato dal software Pangram ed escluso dalla selezione del Prix Goncourt. Il pezzo rifiuta la polarizzazione fra entusiasti e apocalittici e tiene ferme tre cose: che allo stato attuale un modello non scrive da solo un romanzo da premio senza un apporto umano sostanziale, che la richiesta di etichette e dichiarazioni «sia legittima e vada sostenuta, specie in questa fase di transizione», e che sotto la questione dell’autenticità ce n’è una di potere, perché gli strumenti sono in mano a un numero molto ristretto di aziende private che estraggono valore dal lavoro altrui. Chiude con una domanda sulla possibilità di una «distopia di feudatari e vassalli digitali». Quello che l’archivio tiene è la formulazione del patto. Piacenza cita George Saunders — «la scrittura è il modo più prezioso con cui una persona può comunicare la propria essenza a un’altra» — e ne ricava che «se quel patto non scritto di trasparenza reciproca viene meno, è comprensibile che una delle due parti non la viva bene». È uno spostamento utile, perché sposta l’offesa dal testo alla relazione: ciò che l’uso non dichiarato rompe non è la qualità di ciò che si legge, è la reciprocità dello scambio. E una relazione si può riparare con una dichiarazione, mentre un’essenza no. Due precisazioni che la scheda aggiunge perché il pezzo non le contiene, e cambiano la vicenda. Le 40.000 copie citate non hanno una fonte identificabile. I dati pubblicati, tutti NielsenIQ BookData via Livres Hebdo, sono circa 35.000 a cinque settimane dall’uscita, poi 46.700, e circa 65.000 al 1° ottobre. Vanno letti nella direzione opposta a quella che il numero suggerisce: nella settimana del 21-27 settembre, cioè durante la polemica, il romanzo ha venduto 18.254 copie contro le 12.506 della settimana precedente. Dopo l’accusa le vendite sono salite, e questo è un fatto che qualunque ragionamento sul danno reputazionale deve incorporare. La seconda è più seria. L’articolo attribuisce l’esclusione dal Goncourt alle sole accuse sull’intelligenza artificiale, ma il comunicato dell’Académie del 25 settembre porta due motivazioni e nomina per prima i «plagiats dont son auteur s’est rendu coupable au fil du temps et qui viennent d’être révélés». Secondo le verifiche di Libération e di Radio-Canada si tratta di passaggi molto vicini alla prefazione del Matin des magiciens di Pauwels e Bergier (1960), di una cronaca del 2013 che sarebbe la traduzione appena rimaneggiata di un articolo di Andy Bautista sul Philippine Star, di estratti da Volkswagen Blues di Jacques Poulin e di versi del 2015 accostati a Dulce María Loynaz — in almeno cinque testi del 2012-2013, cioè anni prima che ChatGPT esistesse. Sono accuse contestate dall’autore, che nega ogni uso di modelli e rivendica un francese creolizzato; ma riguardano una materia che nessun rilevatore può decidere e che si verifica per confronto testuale, il metodo più vecchio che esista. Chi legge la vicenda come un caso di software contro scrittore sta guardando la metà meno solida del fascicolo.
Il 1° settembre 2026 Anthropic ha accettato di pagare 1,5 miliardi di dollari per chiudere Bartz v. Anthropic, la più grande transazione da violazione di copyright nella storia americana: 3.000 dollari per ogni titolo coperto dalla causa collettiva, divisi 50 e 50 fra autore ed editore. Per un grande editore con migliaia di titoli in causa — Bloomsbury ne ha 14.087, per oltre 21 milioni di dollari secondo Publishers Weekly — è un flusso di cassa imprevisto; per il singolo autore, nella migliore delle ipotesi, qualche migliaio di dollari: “più di quanto mi aspettassi,” dice uno scrittore citato nel pezzo, “ma pensavo di andare dal dentista con quei soldi.” Il meccanismo è lo stesso dietro ogni frizione che il pezzo racconta: una cifra pensata per risarcire un torto — anni di libri piratati e usati per addestrare un modello linguistico — viene distribuita con le regole di un contratto di vendita ordinaria, e quella regola, 50 e 50, non è scritta in nessun contratto editoriale del passato per questo caso specifico, perché nessuno aveva previsto l’uso che l’ha generata. L’agente Chris Parris-Lamb la chiama “a cash grab”: gli editori, dice, non hanno un diritto contrattuale esplicito a una quota del risarcimento per un uso — l’addestramento IA — che nessuna clausola prevedeva, e difficilmente l’avrebbero ottenuta se la causa fosse arrivata in aula invece che a una transazione negoziata in fretta su oltre 300.000 titoli. Il disagio non è solo distributivo. La romanziera Alexandra Kleeman vede nel denaro “una scusa per dare meno soldi agli autori e intanto cambiare come vengono pagati”; altri autori si scoprono esclusi perché il loro editore non aveva registrato i libri in tempo, o trovano l’opera fuori catalogo riclassificata sotto la quota dell’editore anziché la propria — un problema che gli editori attribuiscono, in parte in buona fede, a decenni di tenuta dei registri inadeguata dopo ondate di fusioni. Non tutti condividono l’ansia esistenziale: la stessa Kleeman trova “esagerato” molto del dibattito, perché nessuno chiederebbe a un modello di scrivere un racconto nel proprio stile. Sullo sfondo resta la causa gemella Authors Guild v. OpenAI, ancora aperta, con documenti sigillati appena resi pubblici che includono autori come Jonathan Franzen e John Grisham; e il timore, esplicitato da un dipendente OpenAI dopo la morte dello scrittore George R. R. Martin, che un modello possa presto “autocompletare” la sua serie incompiuta.
Interattivo del New York Times del 1° ottobre 2026, di Elisabeth Egan e John Maher, con i ritratti di Lyndon French: quasi cinquanta bibliotecari americani intervistati al congresso dell’American Library Association a Chicago nell’estate 2026, quattro domande, risposte in prima persona. L’occasione sono i centocinquant’anni dell’ALA, fondata nel 1876. È una raccolta di testimonianze, non un’inchiesta: nessun dato è verificato, nessun numero è contato, e il pezzo non sostiene una tesi. Una cosa però la contiene, e vale il resto. Crystal Gates, delle North Little Rock Public Libraries in Arkansas: il libro che lei può comprare su Kindle o Audible per 3,99 dollari costa alla sua biblioteca dagli 80 ai 120 dollari, va restituito dopo tre anni, e nel frattempo ha un tetto di prestiti o di utenti. Il suo argomento è che non ci sia nulla da compensare: «non si danneggia, non si bagna, non si strappa». Il pezzo si ferma qui, e qui la scheda aggiunge la ragione, che è giuridica e non commerciale. Il principio dell’esaurimento del diritto d’autore vale per gli oggetti tangibili: chi acquista una copia fisica può prestarla e rivenderla senza chiedere nulla a nessuno. Sul digitale il principio non si applica, e lo ha stabilito la Corte di giustizia dell’Unione europea in grande sezione il 19 dicembre 2019, nella causa C-263/18 Tom Kabinet: la fornitura di un libro elettronico mediante download per uso permanente è comunicazione al pubblico e non distribuzione, e il diritto di comunicazione al pubblico non conosce esaurimento. La motivazione della Corte è il rovescio esatto dell’osservazione di Gates: proprio perché i file digitali non si deteriorano e sono sostituti perfetti delle copie nuove, un mercato secondario comprometterebbe la remunerazione degli autori. Ciò che per la bibliotecaria prova che il prezzo è ingiustificato è, per la Corte, la ragione per cui il prezzo è legittimo. Da lì discendono le condizioni correnti, pubbliche e datate: HarperCollins dal 2011 licenzia alle biblioteche con un tetto di ventisei prestiti per copia; Penguin Random House dal 2018 porta il catalogo a licenze biennali, scadute le quali il titolo sparisce dalla collezione. Il cambiamento non è di prezzo, è di natura: il bilancio di una biblioteca ha smesso di comprare fondo e ha cominciato a comprare permessi. Una collezione che si costruiva per accumulo adesso si svuota da sola se smette di essere ricomprata, e un taglio di bilancio non rallenta più la crescita del patrimonio: lo riduce. Il secondo prezzo riguarda la carta, e lo dà Shawna Dees delle Roseville Area Schools in Minnesota: in dieci anni un tascabile è passato da 4,99-5,99 a 9,99-10,99 dollari, un illustrato cartonato da 14-15 a 19-20, mentre il suo bilancio è rimasto fermo o è sceso. Il dettaglio che dice più della cifra è un altro: «abbiamo ancora i libri su Plutone — Plutone non esiste nemmeno più come pianeta». Un fondo che non si rinnova non diventa povero, diventa falso. La base fiscale va detta perché è americana e non si esporta. La biblioteca pubblica statunitense si finanzia in larga parte sull’imposta immobiliare locale ed è governata da consigli locali: Deb Sica, delle Alameda County Libraries in California, lo riassume così — senza imposta immobiliare non c’è sanità pubblica, non ci sono scuole pubbliche, non c’è biblioteca. All’estremo opposto della scala, Sherry Scheline della Donnelly Public Library in Idaho dispone di 80.000 dollari l’anno per tutto, stipendi compresi, ed è insieme direttrice, addetta al prestito, custode, giardiniera e organizzatrice di comunità. Quella struttura di finanziamento, e non un clima d’opinione, è ciò che espone la biblioteca americana a una maggioranza di quartiere. La metà politica di questo racconto resta dunque dall’altra parte dell’oceano. La metà contrattuale no, perché gli editori sono gli stessi ovunque. Del conflitto il pezzo riporta testimonianze, e come tali vanno prese. Amanda Hunt, bibliotecaria scolastica nel Texas centrale, racconta di essere stata oggetto di reclami formali da parte di un gruppo di Moms for Liberty e di essere stata esposta online con i propri dati; Tracy Fitzmaurice, in North Carolina, di avere dovuto sedere in una riunione pubblica mentre qualcuno la accusava di adescare bambini per la tratta sessuale. Nella stessa raccolta c’è però un’osservazione che taglia nella direzione opposta, e viene da Holly Eberle, in Illinois: le voci più forti nelle riunioni sono di persone che la biblioteca non la usano, mentre fra gli utenti quotidiani ci sono molte famiglie conservatrici che fanno istruzione parentale. È l’impressione di una professionista, non una misurazione, e va registrata come tale: ma descrive uno scarto fra chi parla e chi usa che, se qualcuno lo contasse, cambierebbe la forma del dibattito. Due cose restano come attrezzi. La prima è una regola di advocacy, da Veronda Pitchford del Califa Group in California: se vai da un legislatore e la prima cosa che dice è «quando ero bambino», sei morto. La nostalgia è il segnale che non ci mette piede da trent’anni, e il non uso predice il definanziamento meglio di qualunque dichiarazione di principio. La seconda è l’analogia con cui Cindy Hohl, in Kansas, smonta l’argomento della sostituzione: dire che le biblioteche non servono perché la gente ha internet è come dire che non servono le lezioni di matematica perché abbiamo le calcolatrici. L’argomento confonde la disponibilità del contenuto con la capacità di usarlo, ed è lo stesso errore che si ripresenta parola per parola nel dibattito sugli strumenti generativi. Due cambiamenti, dunque, e vale la pena distinguerli: uno nel contratto, uno nel mandato. La biblioteca ha smesso di possedere ciò che offre, e ha cominciato a fornire ciò che altrove è stato ceduto — un indirizzo di posta elettronica a chi non ce l’ha, un posto al caldo, un bagno. Solo il primo dei due è stato deciso da qualcuno.
Pubblicato online il 21 settembre 2026 e uscito sul numero del 28 con il titolo The Last Word, il saggio si apre con una domanda che sembra un gioco e non lo è: conoscete la prima frase di Orgoglio e pregiudizio? Quasi tutti credono di sì, e quasi nessuno ricorda le virgole. Menand fa notare che quelle virgole non fanno il lavoro che l’uso moderno assegna loro, e che probabilmente non sono di Jane Austen: nei pochi manoscritti superstiti Austen usa i trattini, non le virgole, e nemmeno i capoversi. Il confronto fra il manoscritto di Persuasione e il testo pubblicato è impressionante — cinque trattini e tre e-commerciali sostituiti, quattro sostantivi maiuscoli abbassati — e l’autore probabile della pulizia è William Gifford, redattore presso l’editore John Murray. La conclusione sta in una riga: «le frasi levigate, quasi epigrammatiche, che troviamo così austeniane potrebbero non essere frasi che Austen ha davvero scritto». L’articolo comincia dunque su un caso ottocentesco di autorialità assistita e finirà sull’AI, senza che il collegamento venga mai dichiarato. Il primo libro recensito è On the Mark: From Periods to Interrobangs, How Punctuation Remade the World di Florence Hazrat, storia della punteggiatura nel genere «la X che ha cambiato il mondo». Menand ne riporta volentieri l’archeologia — il punto fermo inventato da Aristofane di Bisanzio, direttore della Biblioteca di Alessandria, fra il III e il II secolo a.C.; il più antico punto interrogativo conosciuto in un documento siriaco del V secolo; il punto esclamativo dalla metà del Trecento; la stampa, intorno al 1440, che scatena «una raffica di segni», dal punto e virgola alle virgolette al trattino ai puntini di sospensione; e nessun segno nuovo dopo il 1600, se non si contano le emoji. Per Hazrat il segno più rivoluzionario di tutti è lo spazio fra le parole, introdotto nell’VIII secolo dai monaci irlandesi. Menand contesta l’ambizione del genere — «se la punteggiatura ha avuto un ruolo in tutto», l’entusiasmo tracima e il libro finisce per spiegare più di quanto possa — e contesta anche l’autrice sui dettagli tecnici, con la precisione di chi fa questo mestiere: Hazrat definisce il punto e virgola «un segno sognante, per menti divaganti», e Menand replica che il segno sognante è semmai la virgola usata al posto suo, mentre il punto e virgola serve proprio a sostituirla — «lei lo crede una virgola grande, quando in realtà è un punto piccolo». Sulle parentesi il disaccordo è più gentile: Hazrat le ama e le definisce «un’interruzione delicata, stabile e prevedibile ed equilibrata», perfino «un modo etico di vivere»; Menand le aveva sempre considerate sovversive, l’equivalente tipografico di un sopracciglio alzato. Su un punto però concede, e vale la pena prenderlo sul serio perché è il ponte fra la prima e la seconda metà del pezzo: la storia della punteggiatura è storia dell’umanità nel senso che i mutamenti della tecnologia della scrittura — come si scrive e come si rende disponibile ciò che si è scritto — vanno di pari passo con i mutamenti nella distribuzione del potere sociale. La punteggiatura serve a rendere la scrittura più facile da leggere, e renderla più facile da leggere significa allargare il numero di persone che accedono alla parola scritta. Con una chiusa che riguarda il mestiere editoriale più di quanto sembri: l’alfabetismo non è più monopolio di una classe privilegiata, e «oggi anche i guardiani della soglia sono spariti, o si sono trasformati in paywall». Il secondo libro è Verb Your Enthusiasm di Sarah L. Kaufman, per molti anni critica di danza al Washington Post, che sui verbi ha l’entusiasmo che Hazrat ha sui segni — sono «le Cate Blanchett della lingua». Menand è affettuoso e severo: sulla frase finale del Grande Gatsby, che Kaufman sente risuonare nel corpo, obietta di non aver mai capito cosa Fitzgerald intendesse davvero e che «beat» e «borne» mancano di concretezza visiva, visto che quelle barche remano contro corrente e dovrebbero semmai pagaiare. Ma la critica di fondo è strutturale e trasferibile: il libro di Kaufman è nella sostanza un manuale di stile giornalistico — taglia aggettivi e avverbi, evita il passivo, preferisci i monosillabi, scrivi sempre «disse» — e quelle regole nascono da un vincolo materiale, lo spazio finito della pagina stampata. È da lì che viene lo stile minimalista moderno: Hemingway cominciò al Kansas City Star e attribuì al manuale di quel giornale la base del proprio stile; Joan Didion cominciò scrivendo didascalie e colonnini da far entrare attorno alle fotografie. «La maggior parte di chi scrive non ha quei vincoli, reali o immaginari.» Da cui la posizione di Menand, che è quella di un artigiano e non di un purista: gli avverbi, anche gli intensificatori, aggiungono sfumatura e tono, e rinunciarvi per la dirittura è uno scambio, non un guadagno. «Chi scrive ha una cassetta degli attrezzi. Perché non usare tutto il kit?» Nota, con una punta di autoironia, che Microsoft Word gli ha fatto scattare due volte l’allarme su actually mentre scriveva il pezzo. L’ultima parte è la ragione per archiviarlo. «Questi libri ricordano che siamo nel mezzo di una rivoluzione nella fenomenologia della lettura.» Molti testi si limitano a essere decodificati — istruzioni, pubblicità, formule legali —, ma quando si legge per piacere o per istruirsi si immagina una persona dietro le parole: trattiamo la scrittura come discorso sostitutivo, diciamo «questa è Jane Austen», crediamo di conoscere chi scrive dal suono delle sue frasi. «Ma oggi i sistemi digitali possono generare frasi alla Austen e alla Woolf. Avevamo sentimenti per le nostre Austen e Woolf immaginarie; le “conoscevamo”. Ma cominciamo a renderci conto che è inutile, o stupido, avere sentimenti per frasi che un programma sputa fuori a ritmo allarmante. A un certo punto smetteremo di antropomorfizzare le parole sulla pagina o sullo schermo e cominceremo a trattarle come trattiamo i numeri, come segni da decodificare. Quando accadrà, che cosa resterà dell’esperienza di lettura?» Sia Hazrat sia Kaufman aderiscono alla cognizione incarnata — «la punteggiatura ci permette di accedere a un testo come esperienza multidimensionale, a corpo pieno e mente piena», scrive Hazrat — e Menand ne ricava una definizione che è anche un giudizio: i loro libri sono elegie a una concezione della lettura e della scrittura che sembra prossima alla fine. Hazrat è la più cupa — la messaggistica ha di fatto eliminato la punteggiatura, il punto fermo è evitato, «il modo educato di essere sgarbati, oggi, è usare la punteggiatura corretta» —, Kaufman la più fiduciosa: nessun bot, finora, sa costruire un linguaggio fisico e poetico che ci faccia sentire qualcosa. Menand non le concede nemmeno questo: gli LLM già scrivono poesia, la domanda è solo quanto possano migliorare, e miglioreranno come migliorano gli esseri umani, leggendo molta poesia e imparando cosa funziona. «Alla fine, scrivere è solo una tecnologia. Non c’è niente di magico.» La chiusa rovescia il timore corrente, ed è la frase da portarsi via: «Il timore abituale è che scambiamo la poesia di una macchina per quella di una persona. La prospettiva più deprimente è che liquideremo la poesia di una persona come slop dell’AI.» L’asimmetria è tutta lì. L’inganno è un rischio simmetrico e occasionale; il sospetto è sistematico e cade per primo su chi non ha barato, perché un testo umano non ha alcun modo interno di dimostrare di esserlo. È il completamento della scheda dell’Economist di quattro giorni prima: lì il segnale costoso salta dal lato di chi scrive, qui si vede cosa succede dal lato di chi legge. E spiega perché un archivio che dichiara in ogni pezzo quanta parte della superficie pubblicata è passata da un modello non stia facendo una confessione: sta proteggendo i pezzi che non lo sono.
Il 25 settembre 2026 l’Académie Goncourt ritira C’était ça ou mourir di Thélyson Orélien dalla prima selezione del premio, quattro giorni dopo che il romanzo aveva vinto il Prix du roman Fnac e ventitré giorni dopo esservi entrato. È la prima volta che un’accademia letteraria francese esclude un titolo per sospetto di generazione automatica, e il comunicato merita di essere letto per come è scritto. Le motivazioni sono due, e sono di natura diversa. La prima, nominata per prima: «les plagiats dont son auteur s’est rendu coupable au fil du temps et qui viennent d’être révélés», i plagi di cui l’autore si sarebbe reso colpevole nel tempo e che sono appena stati rivelati. La seconda: il romanzo sarebbe «selon toute vraisemblance, très largement le produit d’une Intelligence Artificielle», secondo ogni verosimiglianza in larghissima parte il prodotto di un’intelligenza artificiale, sulla base di «analisi convergenti di ricercatori e giornalisti credibili». La decisione «è dettata dalla volontà di preservare l’integrità del premio Goncourt e dell’Accademia, il cui ruolo centrale consiste nel promuovere e incoronare la letteratura scritta da donne e da uomini», e l’Accademia dichiara di non voler «cautionner ni adouber» testi generati con l’aiuto di un modello. Tre osservazioni che l’archivio registra, e nessuna riguarda la colpevolezza o l’innocenza dell’autore, che non è materia di questo sito. La prima è la modalità. «Secondo ogni verosimiglianza» è la formula con cui un’istituzione dichiara di non avere una prova e di decidere lo stesso. Due giorni prima il presidente Philippe Claudel aveva detto l’opposto: «Se emergeranno altri elementi da qui al 6 ottobre, e se ci saranno prove inconfutabili che questo libro è stato generato dall’IA, evidentemente prenderemmo una decisione». Fra il 23 e il 25 settembre non è emersa una prova inconfutabile, è aumentata la pressione. La decisione non fu unanime: l’accademico Pascal Bruckner si oppose — «hanno fatto gli zelanti», e «vorrei che mi si dimostrasse come un’intelligenza artificiale possa scrivere C’était ça ou mourir». La seconda è la sovrapposizione. Il plagio e la generazione automatica sono accuse di generi diversi: la prima si verifica confrontando due testi, e le verifiche di Libération e Radio-Canada indicano somiglianze in almeno cinque testi del 2012-2013, anni prima che esistesse ChatGPT; la seconda poggia su punteggi di software la cui affidabilità sul francese letterario non è mai stata misurata in modo indipendente. Metterle nella stessa frase fa sì che la più solida presti credibilità alla più fragile, e che la più fragile prenda il titolo dei giornali. La terza riguarda l’esito pratico. L’esclusione non ha tolto lettori al libro: nella settimana della polemica ha venduto 18.254 copie contro le 12.506 della precedente, arrivando intorno alle 65.000 al 1° ottobre. L’Accademia ha protetto l’integrità del proprio premio e ha aumentato la diffusione del testo che riteneva non dovesse circolare come letteratura. È un effetto che chiunque progetti una sanzione reputazionale dovrebbe mettere in conto prima di comminarla.
Il leader si apre con una dichiarazione di interesse rara: se l’Economist avesse solo due lealtà, sarebbero la buona prosa e la distruzione creatrice, due cose mai entrate in conflitto finché i modelli non hanno cominciato a scrivere. Ora il testo artificiale vince premi letterari, occupa le pagine delle opinioni e riempie la bocca dei politici — un decimo delle parole nei dibattiti di Westminster, un settimo alla Camera americana. «Nessuno scrittore è una parte neutrale», ammettono, e sarebbe meschino diventare luddisti solo adesso che i lupi sono arrivati alla porta di casa. La linea che tracciano è però precisa: l’AI è benvenuta dove conta solo la chiarezza, a due condizioni — dichiarare l’uso e far sì che chi firma se ne assuma la responsabilità; non lo è in romanzi, discorsi e cronaca. La parte che vale sono i due argomenti, perché nessuno dei due è quello che di solito si sente. Il primo riguarda chi scrive: la fatica di scrivere è in larga parte la fatica di pensare, e aggirarla non fa arrivare prima allo stesso testo, produce un pensiero meno rigoroso. Il secondo riguarda chi legge, e introduce la categoria portabile: un testo umano richiede più tempo a scriversi che a leggersi, e quell’asimmetria garantisce non la qualità ma lo sforzo — qualcuno ha ritenuto che qualcosa valesse la pena di essere detto. È un segnale costoso, e l’AI ne azzera il costo. Ne discende che il danno si produce anche dove l’AI non è stata usata: basta il sospetto per smettere di leggere, e la proliferazione di falsi porta a diffidare del vero. Il resto — la goffaggine della prosa — lo liquidano con i luddisti e le calze fatte a macchina, che poi migliorarono. Per questo archivio il rilievo è diretto e riguarda il suo funzionamento. Se il costo di produzione era la garanzia implicita che qualcuno avesse qualcosa da dire, azzerato il costo la garanzia va ricostruita altrove: la dichiarazione dell’intervento smette di essere un gesto di trasparenza e diventa il sostituto funzionale di un segnale che non c’è più. Merita infine di essere notato il modo in cui liquidano Barthes — «checché ne dicano i teorici francesi sulla morte dell’autore, i lettori vogliono ancora sapere che a scrivere sia stata una persona» — perché è una scorciatoia: la tesi del 1967 toglieva l’autore come garante del senso, l’AI lo toglie come produttore del testo, e sono due operazioni diverse che condividono solo uno slogan.
Tribuna di Mohamed Mbougar Sarr sul Nouvel Obs, 24 settembre 2026, il giorno prima dell’esclusione dal Goncourt. Sarr ha vinto quel premio nel 2021 con La più recondita memoria degli uomini, romanzo che ruota intorno a uno scrittore africano accusato di plagio nella Parigi degli anni Trenta: la coincidenza è troppo esatta per non dirla, ed è parte della ragione per cui la sua voce in questa vicenda pesa più di altre. Il testo fa una cosa difficile e la fa in modo pulito: rifiuta il procedimento senza pronunciarsi sul merito, e lo dichiara. «Ignoro se Thélyson Orélien abbia usato l’IA per questo libro», scrive; e insieme, «provo una compassione profonda per Thélyson Orélien in questo momento», e «odio gli eccessi mediatici che hanno l’aspetto di una ghigliottina sbrigativa». Poi la frase che l’archivio tiene: «non si può ignorare o minimizzare, in questa vicenda, la dimensione razziale». E la richiesta minima: «vorrei che si lasciasse a questo autore una possibilità di spiegarsi». Vale come strumento, non solo come documento, per la forma dell’argomento. Sarr non dice che Orélien è innocente, non contesta i punteggi del software, non difende un amico. Separa due questioni che in quei giorni quasi tutti hanno tenuto insieme: se la tesi sia vera, e se il modo in cui la si è stabilita sia accettabile. La seconda si può giudicare senza avere accesso alla prima, e giudicarla è doveroso proprio quando non si sa come stia la prima — perché è lì che un procedimento difettoso fa il danno maggiore. È il motivo per cui questo sito tiene la scheda accanto a quella del comunicato dell’Accademia e non al posto suo. La dimensione che Sarr nomina è la parte che la stampa italiana ha quasi interamente saltata, e va riportata con i fatti: Orélien è haitiano e canadese, nero, francofono ma non francese; l’accusa è partita da un account anonimo intitolato al software che la sosteneva, gestito — come si è scoperto il 25 settembre — da un cronista del Figaro che dal 2025 lavora in un fondo che investe in startup di intelligenza artificiale, e che un mese prima aveva firmato una cronaca intitolata «In un mondo in cui tutti scrivono con l’IA, nessuno vorrà più leggere». Lo stesso Claudel, presidente dell’Accademia, aveva chiesto il 23 settembre: «Perché questa informazione esce adesso? Avete un autore haitiano e canadese, nero, francofono ma straniero. Altrettanti temi che possono sembrare piccanti in un periodo in cui le passioni si infiammano.» Il sito non prende posizione sulla colpevolezza, che non è materia sua e che nel frattempo si è spostata su un terreno — il plagio — dove le prove sono documentali. Prende posizione su una cosa sola, ed è quella di Sarr: un procedimento che inverte l’onere della prova, affida l’accertamento a uno strumento mai validato sul materiale in questione e si svolge in ventiquattro ore su una piattaforma, non è un procedimento, qualunque cosa accerti.
Small Press Tycoon è un gestionale sull’editoria indipendente, pubblicato da Inpatient Press — la micro-casa fondata nel 2013 da Mitch Anzuoni — come parte di una trilogia, il che è già una dichiarazione di poetica. Si stampano pamphlet e zine, si cercano manoscritti, si organizzano reading, si va in fiera, si trattano accordi di distribuzione, e le variabili da tenere d’occhio sono hipness, qualità e popolarità dei titoli. Il pezzo di Elisa Giudici lo prende per quello che è, una segnalazione divertita, e la formula che usa — fa ridere perché è vero — dice però qualcosa di più preciso di quanto sembri. Un gestionale non rappresenta un mestiere: lo modella. Chi lo progetta deve decidere quali grandezze esistono, quali si influenzano a vicenda e quali stanno fuori dal quadro, e quella scelta è una tesi sul settore messa in forma eseguibile — una recensione del mondo scritta in forma di meccanica, non di argomento. Il piacere che un gestionale procura a chi il mestiere lo fa non è quindi il piacere del racconto riuscito ma quello del riconoscimento — è davvero così — e ciò che viene riconosciuto non è l’aneddoto: è il modello. Chi ride sta validando, senza dichiararlo, una certa idea di quali variabili governino davvero la vita di una piccola casa editrice. Da qui la ragione per cui entra in archivio, che non è la simpatia per l’oggetto. La simulazione è uno dei pochi formati in cui una teoria di un mercato si lascia ispezionare per intero, perché per funzionare deve essere completa e chiusa; e la stessa ispezione si può applicare a qualunque gestionale di un settore che si conosca dall’interno. Va detto il limite: non ho giocato Small Press Tycoon e non lo farò, quindi qui non si entra nel merito di come le variabili siano bilanciate — quello richiederebbe le mani sulla tastiera, e resta una domanda aperta per chi voglia prendersela.
Sarah Scire sul Nieman Lab, 16 settembre 2026, da una conversazione con Nicholas Thompson, amministratore delegato dell’Atlantic. La rivista ha 1,6 milioni di abbonati paganti ed è in utile dal 2024. Conviene cominciare da un avvertimento, perché riguarda proprio l’affermazione del titolo. Il pezzo sostiene che l’Atlantic ricavi più abbonati dal traffico di Google mentre i rinvii calano, e non riporta una sola percentuale: non la misura del calo, non il tasso di conversione, non una serie storica. L’intera tesi poggia su una frase di Thompson — «Google ci sta mandando meno persone che non si sarebbero abbonate» — che è una buona riformulazione ma non è una misura. Vale la pena dirlo in chiaro, non per penalizzare una fonte di mestiere che fa il suo lavoro, ma perché un archivio che conserva questa scheda per tre anni deve sapere che cosa sta conservando: una lettura, non un dato. Quella riformulazione, però, è utile e corregge un riflesso diffuso in tutta l’editoria digitale. Il traffico perduto e il traffico che vale non sono lo stesso traffico: se quello che sparisce è la visita di passaggio che non si sarebbe mai convertita, un calo dei rinvii è compatibile con una crescita degli abbonati, e allora il volume smette di essere l’indicatore da difendere. È un caso particolare di una regola più generale che l’archivio registra altrove — un indicatore difeso oltre la sua utilità diventa la cosa sbagliata da difendere. I fatti di mercato sono più interessanti della tesi, e sono tre. Il primo: l’Atlantic ha firmato con OpenAI nel 2024, e Thompson ammette che «è stata una sorpresa quanto poco traffico ChatGPT rimandi verso l’Atlantic» — cioè l’accordo di licenza non funziona come un canale di distribuzione, qualunque cosa si sia sperato al momento della firma. Il secondo, e il più nuovo: la rivista riceve micropagamenti da Parallel Web Systems, la società fondata da Parag Agrawal, già amministratore delegato di Twitter, la cui piattaforma Index remunera gli editori per contenuti «unicamente preziosi, difficili da rimpiazzare, o usati in lavoro agentico di alto valore». È una definizione di valore editoriale scritta da un’infrastruttura per agenti, e vale la pena rileggerla pensando a che cosa premia: non l’attualità, non il volume, ma l’insostituibilità. Il terzo è una smentita onesta: l’esperimento di newsletter con divisione dei ricavi su Substack «non ha funzionato», e Thompson lo dice senza girarci intorno — «forse non abbiamo impostato bene i numeri», o «forse gli autori che abbiamo reclutato non erano quelli giusti per quel modello» — anche se alcuni di loro, come Tom Nichols e Charlie Warzel, sono rimasti come collaboratori. Sulla trattativa con le società di AI, infine, Thompson riduce la questione a due domande che si possono porre a qualunque controparte: «Che cosa ci state dando, e che cosa vi stiamo dando noi? È equo?» Con un’osservazione che spiega perché un editore preferisca un accordo imperfetto a nessun accordo: «Preferisco che paghino piuttosto che non paghino. E molte delle società di AI non pagano.»
Nel 2024, alcuni librai iniziarono a ricevere ordini insoliti: LLC enigmatiche — Green Parrot Project, Red Sparrow Project — compravano in massa testi accademici fuori moda, libri su impianti fognari, manuali tecnici esauriti. Una libraista di Toronto applicò un tracker GPS a un volume prima di spedirlo: il libro finì in un parco industriale di Addison, Illinois, dove arc Document Solutions gestisce impianti di scansione attivi 24 ore su 24. Gli atti giudiziari di una class action del 2024 hanno svelato il resto: il programma si chiamava Project Panama, ed era definito internamente come “our effort to destructively scan all the books in the world.” Destructively: le copertine rimosse con una taglierina idraulica — book guillotine —, le pagine scansionate, le copie fisiche gettate via. Il titolo incendiario che ha circolato — “Anthropic distrugge libri rari antichi” — è sbagliato, e Mancino lo smonta con dati. Di 600+ titoli identificati come venduti ad aziende AI, la quasi totalità erano pubblicazioni di presse accademiche tra gli anni Settanta e i Duemila, con tirature di mille copie o meno: storia, diritto, scienze sociali, critica letteraria. Nessun libro antiquario, nessuna prima edizione. Il punto più interessante dell’analisi: i libri più preziosi per il training non sono i più rari ma i più accurati — il nonfiction accademico specializzato vale più della narrativa di consumo. C’è un’ironia strutturale: quei 1.000 volumi sul depuratore delle acque reflue hanno più impatto come dati di training di quanto ne avrebbero mai avuto sugli scaffali. Il settlement del 2025 (1,5 miliardi di dollari per il download di oltre 7 milioni di copie piratate) e la sentenza del giudice Alsup hanno chiuso la partita legale: il training è fair use, distruggere copie acquistate legalmente è fair use. Ma il problema più serio non è legale. Leah Price: “destructive scanning sacrifices multiple potential future human readings to a single instance of machine reading.” Matthew Kirschenbaum: quando il testo viene strippato del suo contesto — autore, storia, relazioni, struttura — diventa “some hybridized, half-dead thing.” “A novel is not just a bucket of sentences. The order in which those sentences occur matters.” Anthropic sta costruendo il capitale semantico di Claude consumando quello accumulato dagli esseri umani, senza trasparenza: un ricercatore accademico che costruisce un modello di linguaggio deve dichiarare ogni libro usato. Claude no. Nemmeno Wikipedia lo fa in anonimato.
Laura Pitcher su Dazed, 10 settembre 2026, sull’ascesa dei thinkfluencer — creator che spiegano idee, ricerche e concetti, spesso con un microfono minuscolo in mano. Il pezzo potrebbe essere un servizio di costume e invece isola un meccanismo, che è la ragione per cui entra in archivio. Il meccanismo è una soglia. La teorica della moda Shuang Bright racconta che se un suo video supera i tre minuti Instagram smette di spingerlo nell’algoritmo, «e per questo c’è tanto dell’argomento che non riesco davvero a sviluppare». Da lì la sua diagnosi, che è la categoria esportabile del pezzo: «Sfornare di continuo commento o analisi ponderata è un ossimoro, perché non si può essere ponderati in fretta. Questi video brevi creano una facciata di educazione, ma la critica è che durano pochi minuti, quindi lo guardi e pensi: ok, è stato arricchente, passiamo al prossimo.» Non è un giudizio sulla serietà di chi li fa — Kaitlyn Gilbride, ventidue anni, porta su TikTok la neuroscienza che studia a Berkeley, e la prima volta che è diventata virale parlava della neuroscienza dell’ammirazione. È una proprietà del contenitore, non delle intenzioni. L’osservazione più acuta è in prima persona, e vale da sola. Nel suo feed l’autrice vede creator che sostanziano un’affermazione mostrando lo screenshot di un chatbot, e quasi mai riesce a risalire all’articolo o alla ricerca da cui il chatbot sta attingendo: «la maggior parte delle volte resto completamente all’oscuro degli anni di lavoro dietro l’idea». Nei commenti il pubblico loda il nuovo messaggero — «mi hai sbloccato qualcosa nel cervello». Le piattaforme, scrive, premiano chi diventa la faccia di un fatto più di chi cita le fonti, riconosce il lavoro precedente o costruisce in modo trasparente sulle idee di altri. C’è anche un corollario sgradevole e documentato: gli algoritmi spingono i contenuti di persone convenzionalmente attraenti, quindi nemmeno la vita intellettuale sfugge alla gerarchia estetica di internet. Il designer e cyberetnografo Ruby Thelot dà la lettura benevola, e va presa sul serio perché è la più forte contro la tesi del pezzo: «Se prima i social permettevano di occuparsi di moda, bellezza e notizie, ha senso che ci sia una progressione naturale verso il pensiero. La gente vuole pensare. Se passa quasi tutto il tempo al telefono, vorrà pensare al telefono.» E i formati della scuola, aggiunge, «forse non erano avvincenti quanto una persona attraente con un microfono e un montaggio fatto bene». Agus Panzoni, di Death to Stock, segnala il rovescio incoraggiante: la ricerca di conoscenza sta tornando un’attività sociale, fra cicli di conferenze, club del libro e biblioteche usate come luoghi dove stare. «La vita intellettuale sta diventando qualcosa che si fa con le persone, non solo da soli con un libro.» La chiusa è la parte che il sito tiene, perché nomina precisamente ciò che la facciata sostituisce. Imparare non è solo avere qualcosa da dire: «richiede la pazienza di stare con le idee di qualcun altro prima di trasformarle nelle proprie. Il che significa guardare una cosa fino all’ultimo secondo, o leggere un pezzo fino in fondo — se sei ancora qui, ce l’hai fatta.»
Tre grandi scandali AI in tre mesi stanno forzando una resa dei conti nell’editoria americana. Jerry Falade vede collassare un contratto multimilionario per un romanzo di debutto quando i suoi agenti ammettono di non poter verificare che il testo fosse interamente suo. Hachette cancella l’uscita americana di «Shy Girl» di Mia Ballard per accuse simili. Simon & Schuster difende H.M. Wolfe e il suo «Daggermouth» — dystopian romance self-published ai vertici delle classifiche, poi acquisito — dopo che The Atlantic pubblica uno studio che rileva tracce di AI. Tutti e tre gli autori negano. Il quadro che emerge non è di un’industria che combatte l’AI, ma di una che non riesce a decidere quanto combatterla. I Big Five — Simon & Schuster, Penguin Random House, HarperCollins, Hachette, Macmillan — sono simultaneamente coinvolti in cause legali contro le società AI per aver usato i loro libri come training data, e riluttanti a prendere posizioni nette sull’AI nei libri che acquisiscono, perché non vogliono precludere un potenziale revenue stream. Uno studio di Stony Brook University rileva che il 20% degli ebook su Amazon ha «sostanziale» assistenza AI. Il problema si concentra sugli self-published: i publisher cercano affannosamente titoli che hanno già trovato un’audience — l’origine di questa nuova ondata di acquisizioni è BookTok e le classifiche Amazon — e questo è esattamente il segmento più contaminato. Gli agenti si ritrovano a fare i poliziotti, inondati di query che attribuiscono agli LLM usati per lo spam, costretti a usare strumenti di rilevamento la cui accuratezza è contestata. La struttura profonda del problema è che l’editoria gira da sempre sulla fiducia: gli editor si fidano degli autori sulla originalità, senza meccanismi istituzionali di verifica — lo stesso punto debole già emerso con il plagio e i memoir inventati. Il testo AI non è copyrightable: è l’unica linea dura che l’industria può far rispettare. Tutto il resto è zona grigia.
Nel maggio 2026 il racconto vincitore regionale per i Caraibi del Commonwealth Short Story Prize, firmato da Jamir Nazir di Trinidad e Tobago, viene accusato pubblicamente di essere stato generato da un modello. Il software Pangram lo classifica 100% IA. Il Guardian titola sui «segni evidenti di IA», Wired sulle accuse ai vincitori di premi letterari. La Commonwealth Foundation apre una revisione. L’esito arriva il 22 giugno e viene reso pubblico pochi giorni dopo: i vincitori regionali sono scagionati. Razmi Farook, direttore generale della fondazione: «Dopo una consultazione approfondita con i nostri giurati e un’attenta considerazione di tutte le informazioni disponibili, siamo convinti che l’IA non sia stata usata per scrivere i racconti vincitori.» Il 30 giugno lo stesso Nazir vince il premio assoluto, cinquemila sterline, su un ciclo con oltre 7.800 partecipanti. Ciò che rende la scheda un metodo di lavoro e non una cronaca è come è stato scagionato. Non con una dichiarazione preventiva, che il regolamento non prevedeva. Non con un secondo software che contraddicesse il primo. Con bozze di lavoro e documenti datati, colloqui sul processo creativo con i vincitori, e la consultazione dei giurati — almeno sette per ciascun racconto premiato. La difesa è venuta dalla tracciabilità del percorso, non da un certificato apposto sul risultato. È la distinzione operativa che la catena porta via, e vale per chiunque produca testi e possa essere chiamato a risponderne. Un’etichetta che dichiara l’origine di un prodotto finito è una promessa: vale quanto vale chi la firma, e si può apporre a posteriori su qualunque cosa. Un archivio di stati intermedi datati è una traccia: costa poco a chi ha davvero lavorato e molto a chi non l’ha fatto, il che la rende, nei termini che questo sito usa altrove, un segnale costoso — e l’unica forma di prova che regge quando lo strumento di rilevazione sbaglia. Due code vanno registrate perché temperano la storia. La prima: Pangram aveva segnalato quel racconto con il massimo punteggio, e l’amministratore delegato dell’azienda ha dichiarato altrove che il suo strumento non dovrebbe «mai essere l’arbitro finale» — qui si è visto che cosa accade quando lo diventa per una settimana. La seconda: nonostante il proscioglimento, Granta ha chiuso la collaborazione con il premio. Essere scagionati non ripristina la posizione di partenza, ed è il motivo per cui la domanda su chi possa accusare, e con quale onere della prova, viene prima della domanda su chi abbia ragione.
Jacopo Ottaviani, data journalist italiano e fellow del Reuters Institute, racconta come ha ricostruito in due giorni Patrie Galere — la mappa delle morti nelle carceri italiane che nel 2012 gli aveva richiesto tre settimane — e come ha costruito Strade Mortali, un portale sulla sicurezza stradale a Roma, usando Claude Fable 5 (poi sospeso dal governo americano per ragioni di sicurezza nazionale, notazione non priva di ironia). Il metodo è il vibe coding strutturato: non un prompt unico, ma una decomposizione in venti compiti discreti e testabili — divide et impera applicato all’AI. Il punto più rilevante per noi non è il risparmio di tempo ma dove si è spostato il collo di bottiglia: il layer meccanico del data journalism si commoditizza; ciò che non si commoditizza è il giudizio su quale domanda valga la pena fare e la capacità di riconoscere quando l’output è plausibile ma sbagliato. «The ability to see through the surface to the underlying structure is not something the model supplies; it is what you bring.» È la tesi di Floridi sul capitale semantico applicata a un caso concreto — e c’è una nota sulla ‘SaaSapocalypse’ (LLM + librerie open source rendono obsoleti i tool proprietari di dataviz) che vale tenere in conto.
The Economist ripercorre la storia del liberalismo attraverso una carrellata interattiva: dalle origini illuministe fino al presente, passando per le grandi crisi del XX secolo e la difficile resistenza ai totalitarismi. Vale la pena leggerlo non solo come documento storico ma come esercizio di marketing valoriale. In un’epoca in cui WaPo e NYT avevano costruito, al primo insediamento Trump nel 2016, un «marketing della verità» oggi meno credibile — nel caso del WaPo, per ragioni evidenti legate all’assetto proprietario e alle relative ingerenze — The Economist ha imboccato una strada diversa, sviluppando un’identità editoriale fondata sul potere trasformativo del liberalismo su scala globale. C’è molta agiografia in questo, e la parzialità della narrazione è evidente: il liberalismo viene presentato sostanzialmente come sinonimo di progresso. Ma l’esercizio è apprezzabile e ben documentato. La distinzione tra le due strategie — difesa della verità come valore giornalistico vs. difesa di un sistema di valori come identità editoriale — dice qualcosa di utile su come le grandi testate costruiscono la propria autorità nei momenti di crisi della fiducia nei media.
Il “1843” racconta il paradosso al cuore dell’industria dell’anime giapponese: il mercato è quasi triplicato nell’ultimo decennio, fino a 19 miliardi di dollari, eppure gli animatori scarseggiano cronicamente — erano circa 4.500 nel 2010, oggi sono solo 5-6.000, mentre i titoli prodotti all’anno sono passati da poco più di 100 a oltre 300. La radice del problema è storica: dopo il fallimento nel 1973 di Mushi Production (lo studio di “Astro Boy”), l’industria sostituì gli organici fissi con manodopera a contratto, frammentando il lavoro in compiti minuscoli e smantellando il sistema di apprendistato che formava i nuovi animatori. Oggi solo uno su cinque riceve una formazione sul campo, contro sette su dieci nella generazione precedente; gli stipendi dei giovani animatori restano sotto la media nazionale per neolaureati; un quarto di chi entra nel settore lo abbandona entro quattro anni. Il pezzo segue chi sta provando a invertire la rotta — piccoli studi come Durian e Flat Studio che riportano l’attenzione sulla cura artigianale, accademie come Sasayuri che reintroducono il mentoring perduto, programmi di apprendistato interni come quello di Bandai Namco — e chiude su un produttore che ha realizzato il primo “anime AI” giapponese, scatenando un dibattito sui confini tra strumento e sostituzione della creatività umana. È un caso da manuale anche per chi si occupa di editoria e publishing: una filiera può crescere a doppia cifra e restare comunque incapace di remunerare e formare chi produce materialmente il valore.
Andrea Nelson Mauro prende tutti i Digital News Report del Reuters Institute (2021–2026) e li lavora longitudinalmente sulla sola sezione italiana — con dati e codice pubblici su GitHub. È tra le analisi più complete disponibili sull’informazione in Italia negli ultimi sei anni. La cifra chiave è la fiducia: scesa dal 40% al 32%, sotto la media globale del 37%. Ma il cambiamento qualitativo che il rapporto 2026 registra è quello più preoccupante: non si sfiducia più questo o quel brand percepito come schierato, si sfiducia il sistema nel suo complesso. La sfiducia sistemica è strutturalmente più difficile da invertire. Intorno a questa cifra: la stampa cartacea quasi dimezzata in cinque anni (18% → 11% di reach settimanale), le piattaforme che assorbono l’85% dei ricavi pubblicitari digitali, il 36% degli italiani che evita le notizie spesso o a volte — non per indifferenza ma come risposta all’ansia e alla sfiducia. E tre sorprese: Twitter/X scomparso dalla top 6 dei social per le notizie; Instagram più che raddoppiata (15% → 31%); un rimbalzo dell’uso dei social nel 2026 (+6pp) che inverte cinque anni di declino, probabilmente legato al referendum costituzionale di marzo. Sul fronte proprietà: GEDI, due cambi di mano in cinque anni, ora in mani greche (Antenna) — la storia di un editore che risponde alla crisi strutturale con dismissioni, pivot social e concentrazione sulle testate di punta. Il pezzo entra nel sito come cartografia empirica del sistema mediatico italiano: dati rari, metodologia trasparente, fonte verificabile.
Due ricercatori di Cornell chiedono a quattro modelli di OpenAI, Anthropic, Google e AI2 di «scrivere una storia», mille volte per cinque formulazioni della stessa richiesta. Nell’88% delle 20.000 storie compare almeno una di undici parole: nomi come Elias, Mara ed Elara, mestieri da villaggio preindustriale come il guardiano, l’orologiaio, il fornaio, e un solo luogo, il faro, presente in più di metà dei testi. Quelle parole sono rare nella narrativa contemporanea, nei racconti amatoriali e nei dati di pre-addestramento: Elias è circa novecento volte più frequente nelle storie generate che nei romanzi pubblicati. Gli autori risalgono allora ai dati di post-addestramento di OLMo 3, l’unico modello che li rende pubblici, e trovano le parole ricorrenti in appena il 3,8% delle storie, concentrate nelle fasi DPO e RL più che nell’addestramento supervisionato. L’omologazione non nasce dalla quantità dei dati ma dal peso che l’allineamento dà a pochi esempi preferiti, e un insieme minuscolo basta a decidere che cosa tutti i modelli raccontano quando nessuno chiede altro. Il paper è breve, monolingue e limitato a richieste minime; resta aperta l’ipotesi, che gli autori rinviano a lavori futuri, che il faro sia ciò che rimane dopo aver insegnato ai modelli a evitare personaggi protetti da copyright e contenuti per adulti. Il Cornell Chronicle ne ha dato conto il 19 ottobre con un articolo di Louis DiPietro.
Francesco Tarchetti — «non ho capito» — usa due framework in combinazione per spiegare perché gli editori sopravvivono o muoiono sull’amore, non sull’utilità. Il primo è il brand love di Carroll e Ahuvia: attaccamento emotivo che va oltre il consumo razionale, implica integrazione del marchio nell’identità del consumatore, genera fiducia quasi incondizionata, passaparola entusiasto e indulgenza per gli errori. Il secondo è la long tail di Chris Anderson: nei mercati digitali a distribuzione quasi gratuita la somma delle nicchie può superare i bestseller, e i prodotti di nicchia portano più carico simbolico — più identitario, più affettivo. La combinazione produce una tesi: l’editore che vuole sopravvivere non può competere sull’utilità — quel gioco è perso, l’informazione è ovunque e gratis — ma sulla costruzione di un’appartenenza. L’esempio più chiaro è Il Post: niente paywall, modello basato su curation ragionata più che su reporting originale, eppure tre quarti delle entrate vengono dagli abbonati. Perché? Perché pagare Il Post è un gesto simbolico — segnala chi sei, i valori in cui ti riconosci. Luca Sofri lo dice esplicitamente: le persone si abbonano per partecipare a qualcosa, non per ricevere qualcosa. Il caso storico è Adelphi, love brand prima del termine: fedeltà quasi cieca a un catalogo intenzionalmente oscuro, identità costruita sull’inaccessibilità stessa. Il caso contemporaneo è Tomodachi Press di Dario Moccia, che ha venduto più carte collezionabili Cuphead del set Disney curato per Panini — non perché siano «migliori» ma perché comprare Tomodachi è un gesto di appartenenza alla cultura nerd italiana. La coda dell’articolo è la parte più scomoda: se l’editore deve essere un love brand, la sua voce deve sentirsi di più di quella degli autori, altrimenti decade a fornitore di servizi tecnici. Il che mette l’editore in competizione diretta con i creator per l’influenza culturale — e non è un gioco a somma zero, ma c’è sempre qualcuno che detta le regole.
Il 17 gennaio 2024 Rie Kudan, trentatré anni, vince il 170° premio Akutagawa — il più importante riconoscimento letterario giapponese — con Tōkyō-to Dōjō-tō, uscito sulla rivista Shinchō nel dicembre 2023 e poi in volume per Shinchōsha. In conferenza stampa, lo stesso giorno, dichiara: «Questo è un romanzo scritto facendo pieno uso di un’AI generativa. Probabilmente circa il 5% del testo complessivo è scritto direttamente dall’AI generativa.» Il premio non è stato messo in discussione né revocato. La scheda sta in archivio perché è il controfattuale del caso francese del settembre 2026, ed è un controfattuale pulito: stesso ingrediente, esito opposto, e una sola variabile a cambiare. La giuria ha definito l’opera «praticamente perfetta». Keiichiro Hirano, membro della commissione di selezione, ha spiegato pubblicamente il criterio: «Se lo leggete, vedrete che l’AI generativa era menzionata nell’opera», e «ci saranno problemi con quel tipo di uso in futuro, ma non è il caso di Tokyo Sympathy Tower». Il testo generato, cioè, compare dove il romanzo mette in scena un personaggio che usa un modello — è materia narrativa dichiarata, non prosa nascosta. Kudan ha anche raccontato il rapporto: «Quando l’AI non diceva quello che mi aspettavo, a volte riflettevo i miei sentimenti nelle battute della protagonista.» Due precisazioni che la stampa anglofona ha quasi interamente perso, e che vale la pena riportare perché riguardano proprio il meccanismo che la catena studia. La prima: il «5%» non è una misurazione ma una cifra detta d’istinto in conferenza stampa, come ha notato nippon.com. La seconda, più importante, è la rettifica della stessa Kudan in un’intervista del dicembre 2024: se la formula «scritto usando l’AI» continua a camminare da sola, «è diversa dai fatti, e vorrei correggerla». I titoli internazionali avevano trasformato «il 5% del testo viene verbatim da ChatGPT» in «ChatGPT ha scritto il romanzo premiato» — la stessa torsione che due anni dopo, in Francia, partirà da un punteggio software invece che da una dichiarazione. C’è un seguito che chiude il ragionamento. Nell’aprile 2025, su commissione di un’agenzia pubblicitaria, Kudan scrive per la rivista Kōkoku un racconto generando deliberatamente il 95% del testo — rovesciando la proporzione — con circa duecentomila caratteri di prompt per quattromila caratteri di risultato. Nessuna sanzione, nessuno scandalo, perché la regola era dichiarata in partenza. La differenza fra l’esito giapponese e quello francese non sta nella quantità di macchina nel testo. Sta in chi lo ha detto per primo.
Saggio di Matt Alt su Aeon, 5 agosto 2022. Alt vive a Tokyo ed è autore di Pure Invention: How Japan Made the Modern World; la tesi è nel sottotitolo, e rovescia l’ordine in cui la storia viene di solito raccontata: per capire perché tanti adulti si comportino come bambini, non si guardi ai millennial americani, si guardi al Giappone degli anni Novanta. La cronologia è l’argomento. La bolla giapponese scoppia nel 1991; seguono il crollo immobiliare, la disoccupazione e un vocabolario nuovo per nominare chi resta fuori — parasite singles, hikikomori, freeters — e fra le conseguenze ci sono alcuni dei tassi di suicidio più alti del mondo industrializzato. Nello stesso decennio in cui l’economia si ferma, la cultura pop esplode: Weekly Shōnen Jump vende sei milioni di copie a settimana, il Comic Market raccoglie 250.000 persone nel 1995, e sono le ragazze a inventare il kawaii, portando Sanrio a valere un miliardo di dollari entro il 2000 con Hello Kitty — e a inventare le emoji, che Apple inizialmente escluse dall’iPhone finché la domanda di mercato non la costrinse a includerle. «Le donne giapponesi potevano fare o disfare interi settori seguendo impulsi presunti infantili.» Vent’anni dopo lo schema si ripete in Occidente, e qui stanno i numeri che interessano a chi lavora nel settore: nel 2020 il Pew Research Center trova più della metà degli americani fra i 18 e i 29 anni a vivere con i genitori; Lego si trasforma da giocattolo per bambini a marchio per adulti, con la comunità degli Adult Fans of Lego a trainarne i ricavi, e nel 2021 è il settimo marchio più forte del mondo per Brand Finance; l’anime diventa una delle categorie più viste su Netflix. Poi i matrimoni alla Disney, il kidcore, le collezioni di cartoni in NFT. La tesi è che tutto questo non sia una patologia ma una risposta. «Per gli standard tradizionali, l’ascesa delle sensibilità infantili rappresenta disfunzione e pericolo, un rifiuto dell’autonomia, una malattia mentale o persino una malattia di un’intera società»: Alt rovescia la lettura e chiude con William Gibson, da Pattern Recognition, che è la frase da portare via — «Non abbiamo futuro perché il nostro presente è troppo volatile. Abbiamo solo gestione del rischio». Da cui la conclusione: «La Grande Regressione non è affatto una regressione. È un segno di resilienza di fronte a un’avversità profonda.» Va detto che la tesi è contestata, e ad Alt va riconosciuto che cita per nome gli avversari invece di aggirarli: Jean Twenge, che in iGen descrive i nati dopo il 1995 come «completamente impreparati all’età adulta», Kurt Andersen con la «sindrome Kids ‘R’ Us» di Fantasyland, Ben Sasse in The Vanishing American Adult. Per chi lavora in editoria il saggio ha un uso diretto, e non è quello di avere ragione in una disputa generazionale: se Alt ha ragione, il lettore adulto di narrativa per ragazzi non è un ripiego né una moda, è un mercato con una causa — e un mercato con una causa si comporta in modo prevedibile, anche quando la causa non si attenua.
Bryan W. Van Norden ricostruisce come il canone filosofico occidentale sia arrivato alla forma che oggi appare naturale, e la risposta è che non lo è. Nel Seicento e nel Settecento la filosofia europea era cosmopolita in senso letterale: Leibniz studiava l’I Ching e vi trovava una corrispondenza con l’aritmetica binaria, Christian Wolff sosteneva in pubblico che Confucio avesse dimostrato la possibilità di un sistema morale senza fondamento rivelato, e nel dibattito del tempo l’ipotesi che la filosofia fosse nata in India, in Africa o in entrambe era una posizione discutibile ma legittima. Il restringimento avviene fra Otto e primo Novecento, per due spinte che convergono: una storiografia costruita a posteriori attorno a Kant, in cui tutta la filosofia precedente diventa preparazione al criticismo, e la sistematizzazione delle gerarchie razziali nel pensiero europeo. L’esito è un canone che si presenta come l’insieme di ciò che va letto mentre è il risultato di scelte databili — ed è precisamente il modo in cui funziona ogni canone, una collana, un piano editoriale, un premio: un catalogo che dimentica di essere stato scelto. Sulla qualifica che dà il titolo all’articolo conviene distinguere, restando alla lettera dell’autore — che scrive qui in un estratto da Taking Back Philosophy: A Multicultural Manifesto, e il registro del manifesto è dunque una scelta dichiarata. Le citazioni che Van Norden raccoglie non sono estrapolate con malizia: Kant che riserva ai bianchi «tutti i talenti», che dichiara gli indù incapaci di concetti astratti e gli americani ineducabili, che nega alla Cina la filosofia concedendo a Confucio una dottrina morale, ha scritto esattamente quelle cose, e Hegel non è più cauto. Da qui discende con forza una tesi storica: l’esclusione è stata una decisione, presa da persone identificabili per ragioni che oggi nessuno sosterrebbe. Non ne discende con la stessa forza la tesi al presente, cioè che la disciplina sia oggi razzista e xenofoba: quella richiede un argomento sugli effetti e sulle intenzioni attuali che il saggio non costruisce, e che non gli serve. Le due affermazioni hanno statuti diversi e la prima non ha bisogno della seconda per funzionare; anzi, la seconda le toglie interlocutori, perché trasforma una ricostruzione difficile da contestare in una qualifica che chiede di essere accettata o respinta in blocco. Esiste una radice razzista nel pensiero occidentale ottocentesco? Sui testi raccolti qui la domanda è difficile da evadere. Che questo renda razzista un dipartimento di filosofia nel 2017 è un’altra proposizione, e va dimostrata a parte. C’è poi un argomento che il saggio non usa e che rovescia il problema in modo più interessante. In L’alba di tutto, David Graeber e David Wengrow sostengono che alcune categorie centrali del pensiero politico occidentale non si siano formate nonostante l’incontro con il non-occidente, ma dentro quell’incontro: la Cina come modello discusso di istituzione amministrativa e di selezione per merito, e soprattutto la critica indigena americana — la voce di interlocutori come Kandiaronk nelle relazioni dei missionari — come una delle sorgenti effettive dei concetti europei di libertà, uguaglianza e critica dell’autorità. Le tesi del libro sono state in parte contestate, e su quanto pesi quella sorgente il dibattito storiografico resta aperto; l’impianto però tiene, ed è fecondo. Se ha ragione anche solo in parte, il restringimento ottocentesco non ha omesso materiale estraneo: ha amputato una relazione costitutiva, cancellando dalla genealogia gli interlocutori che avevano contribuito a produrre le idee. Il che sposta la questione dal terreno della riparazione a quello dell’accuratezza storica. È anche la ragione per cui la conclusione più solida non è morale ma istituzionale. Allargare il canone non è una concessione: è una restaurazione, il ritorno a un’ampiezza che la filosofia europea aveva e ha perduto per motivi che oggi sarebbero indifendibili. L’obiezione seria non riguarda il principio ma le ore: un piano di studi è finito, ogni ampliamento si paga in profondità, e chi insegna sa che il vincolo vero è il curricolo, non il pregiudizio. Ma è appunto un problema di progettazione istituzionale, e ha soluzioni note: più tempo dedicato allo studio, più spazio al confronto interculturale, più scambi reali fra tradizioni invece che moduli aggiuntivi lasciati in fondo al programma. Sono decisioni che si prendono, non attese che si subiscono. Ed è ora che si prendano.
Nel 1997, in The Innovator’s Dilemma, Clayton Christensen spiegò perché le aziende consolidate falliscono: non per incapacità, ma perché inseguono i clienti migliori e lasciano spazio a nuovi entranti che partono dal basso, con prodotti peggiori e più economici, e finiscono per scalzarle. Nelle business school la teoria è diventata un punto fermo, citata più come un dato che come un’ipotesi. Diciassette anni dopo Jill Lepore, storica a Harvard, ne rilegge i casi con gli strumenti del suo mestiere, a cominciare dai dischi rigidi della tesi di dottorato di Christensen. Seagate, che il libro tratta da incumbent sconfitto, nel 1997 era il primo produttore del settore; molti degli entranti celebrati come vincitori non esistono più; il successo è misurato con una soglia arbitraria, e i casi sono scelti a mano. La forza del pezzo non è dare ragione a Lepore, ma mostrare che anche la teoria più citata del management si può discutere, e che le fonti di uno storico sono lo strumento giusto per farlo. Il bersaglio immediato è l’Innovation Report del New York Times del 2014, costruito sui grafici di Christensen, e con lui l’idea che scuole, ospedali, musei e giornali debbano ragionare come industrie assediate dalle startup: «People aren’t disk drives». Lepore ne fa anche una questione di metodo, e tocca un punto noto. Nella ricerca in business administration il rigore è raro, e molte idee nascono per produrre rendite di consulenza e di reputazione più che verità controllabili. Il pezzo provocò reazioni durissime, da Christensen stesso a Marc Andreessen, che lo attaccò su Twitter con messaggi oggi non più reperibili. Alcune letture di Lepore sono state contestate a loro volta, e il confronto resta aperto.